kosz 1: czwarty wymiar

Pod pojęciem czwartego wymiaru w plastyce rozumiałem czas niezbędny, element ruchu, który umożliwia odebranie danego komunikatu wizualnego. Czas jest potrzebny, aby obejrzeć kamień, drzewo, przedmiot, ruch liści na drzewie w czasie wietrznej pogody. Czas jest potrzebny na ruch naszych oczu szukających - okna przyjaciół w długiej elewacji, jest również potrzebny dla zidentyfikowania formy w dalekim mglistym pejzażu. Czas jest również zawarty w malarskich czy rysunkowych interpretacjach ruchu (nie należy identyfikować z naturalistyczną ilustracją ruchu).

układy rzeźbiarskie

czasoprzestrzeń Aleksandra Caldera

Bardzo interesujące i pogodne formy w ruchu - mobile Caldera należą do najłatwiejszych w odbiorze kompozycji czasoprzestrzennych. Jego prace widziałem w Paryżu, a potem w Nowym Jorku. Zapamiętałem szczególnie duże mobile, składające się najczęściej z dwóch lub trzech form, z których przynajmniej jedna jest szeroko rozbudowaną strukturą dużej ilości drobnych form, wykonanych na ogół z blachy i drutu. Kompozycja polega najczęściej na zestawieniu złożonej z drobnych elementów drgającej „chmurki” z formą lub formami większymi, strukturalnie zróżnicowanymi. Przywodziła na myśl powietrzne obrazy Miró. Takie zestawy form, powiązane elastycznymi przegubami, widziałem zawieszane pod stropem, albo na wysokich stojakach. Niezwykła czułość na najmniejsze ruchy powietrza, stanowi o uroku mobili Caldera, które drganiem i ruchem złożonej struktury wizualizują niewyczuwalny podmuch, ożywiają wnętrze. Prawie „perpetuum mobile”. Inne „czasoprzestrzenie” Caldera to drobne formy z drutu, (portrety, sztukmistrz i inne) ustawione na tle białej ściany i odpowiednio oświetlone, rzucają na nią cienie, które przy ruchu zwiedzającego przenikają się z rzeźbami i powodują ich „ożywienie”.

Aleksander Calder

Czasoprzestrzeń Rodina i czasoprzestrzeń Henry Moore’a

Zwiedzaliśmy Muzeum Rodina urządzone w jego paryskiej pracowni. Zainteresowała mnie szczególnie rzeżba, a ściślej czasoprzestrzeń rzeźbiarska w kompozycji “Mieszczanie z Calais”. Rząd zindywidualizowanych postaci, naturalnej wielkości, “kroczących” jedna za drugą, robi wrażenie zaczarowanego kręgu. Twarze pierwszego planu spotykają się w bliskiej perspektywie z twarzami z drugiego planu i określają się wzajemnie.

Kiedy tak chodziłem wokół i wpatrywałem się w tą przestrzenną polemikę różnych form - róznych wyrazów twarzy, wydało mi się w pewnym momencie, że jestem wśród nich. Naturalistyczne, ekspresyjne postacie ujęte w ramy porównawczej czasoprzestrzeni, dały w rezultacie dzieło sztuki o wielkiej wartości, (zamiast przypominać eksponaty z gabinetu figur woskowych ).

Rodin "Mieszczanie z Calais"

Z rzeźbami Moore’a zetknąłem się po raz pierwszy w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w alei Wilsona. Była tam jedna czy dwie małe brązowe figurki leżących kobiet, które nie podobały mi się. Robiły wrażenie „przegadanych” ilością profili, połyskami metalu przy tak małej formie.

Po raz drugi zobaczyłem rzeźby Moore’a na dużej wystawie jego prac, o ile pamiętam, w ambasadzie brytyjskiej. Były to rzeźby większe, syntetyczniejsze, o doskonałym rzemiośle, ale mimo wszystko nie zachwycały mnie.

W drugiej połowie 49 r. odwiedziliśmy (uczestnicy Summer Scool CIAM) Henry Moore’a w jego domu pod Londynem. Jego pracownia mieściła się w dość niskiej szopie, przypominającej garaż, przed której szerokimi drzwiami był duży, gładki betonowy podest. Tam, w pogodne dni wytaczano platformę z rzeźbami.

Podczas kiedy Moore oprowadzał moich przyjaciół po pracowni, ja przyglądałem się pracy jego asystenta, młodego Australijczyka. Wyprowadzał on profile w dużej rzeźbie leżącej kobiety. Było południe. Rzeźbiarz co jakiś czas obchodził rzeżbę wokół i czułym okiem obserwował grę promieni słonecznych, które ją płynnie cieniowały pełną gamą walorów, od niemal świecących powierzchni pierwszego planu, po niemal czarne powierzchnie zacienione. Co jakiś czas obracał ją lekko na turnikiecie i znów kontrolował. Powściągliwa ilość elementów - otworów, precyzje profili wiążących zewnętrze z wnętrzem rzeźby, gładkość i matowość powierzchni w tej dużej rzeźbie, czyniły to dzieło czytelnym, prostym, a jednocześnie bogatym w zależności przestrzenne, które zachęcały do krążenia wokół niego i odkrywania coraz to nowych światłocieniowych relacji.

Intrygująca ciągłość profili w rzeżbach Moore’a i czasoprzestrzeń spotykających się twarzy w “Mieszczanach z Calais” Rodina - to te cechy, czyniły z tych rzeżb, wg. mnie, dziela sztuki. Pokazał nam Moore także swoje rysunki obozowe, tragiczne, przejmujące. Oglądaliśmy je na parapecie okna jego starego, podobno średniowiecznego, przysadzistego, zapadniętego w ziemię domu.

Ten już wtedy znany i ceniony twórca, swą skromnością, a nawet zaniedbaniem „odbrązowił” nam młodym, wiele legend, dodał odwagi, przybliżył prawdziwego twórcę, bez blichtru i piedestału. Pożegnał nas kieliszkiem whisky i pozwoleniem na wspólne zdjęcie.

wizyta u Henry Moore'a

Naum Gabo, Antoine Pevsner i Max Bill

Rzeźby Gabo i Pevsnera widziałem (chyba) również w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Paryżu. Formowane były przez przenikanie się powierzchni nierozwijalnych, czułe na najmniejszy ruch oglądającego, tworzyły zmieniające się obrazy przestrzennych zależności.

Zachwyciła mnie rzeźba Maxa Billa, którą znam chyba tylko z publikacji (a może i z natury?).

Emocjonalnie podobna do rzeźb Gabo i Pevsnera, również geometrycznie syntetyczna, a formalnie i materiałowo całkiem odmienna. Jest to forma oparta jak wszyscy wiedzą o wstęgę Mobiusa, z tą różnicą, że wstęga Billa formuje dość złożony węzeł, pozwalając w ten sposób promieniom słońca wyjaśnić i komplikować jej płynne zależności przestrzenne. Podobnie jak u Gabo i Pevsnera rzeźba Billa musiała w równym, a może większym stopniu, ujawniać ciągle to nowe zależności przestrzenne, powodowane naszym ruchem, choćby najmniejszym.

Max Bill

Constantin Brâncuși

Z rzeźbami tego artysty zetknąłem się po raz pierwszy znów w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Paryżu. Uderzały perfekcyjnością powierzchni i mechanicznym ruchem turnikietów, na których niektóre z nich były eksponowane, np. „foka” - pozioma forma z szarego granitu wielkości fotela. Na jej wypolerowanej powierzchni w rytmie ruchu turnikietu pojawiały się refleksy świetlne. Było to zbyt mechaniczne, nudne i pretensjonalne.

Natomiast „śpiąca muza” - syntetyczna rzeźba leżącej głowy, wykonana w lśniącym metalu, ujęła mnie swoją „zgodnością treści i formy”. Niedużych rozmiarów forma, odblaskami niematerialnych świateł wędrujących tajemniczo po powierzchni subtelnie rzeźbionej głowy, zachęcała do krążenia wokół i samodzielnego szukania tej świetlnej gry (muzyki).

Po raz drugi widziałem rzeźby Brâncuși-ego w jego paryskiej pracowni dzięki Kazimierzowi Zielenkiewiczowi (Kazielowi), który mieszkając od dłuższego czasu w Paryżu, znał wiele znakomitości. Znaleźliśmy się przed białym bezokiennym murem pracowni rzeźbiarza. Na dźwięk tradycyjnego dzwonka zjawił się w drzwiach potężny mężczyzna z długą czarną brodą i zaprosił nas do środka.

Pracownia oświetlona wyłącznie górnym światłem dzieliła się na dwie przestrzenie: mniejszą, pustą, z aneksem wypoczynkowym i większą, ale zatłoczoną rzeźbami. W aneksie stały ciemnobrunatne meble: stół z olbrzymiego pnia o ponad metrowej średnicy i kilka siedzisk wyciosanych z równie potężnych kloców.

Był tam też biały kaflowy piec, o który oparty Brancussi opowiadał nam o swoich udrękach z odwiedzającymi pracownię wycieczkami (my nie czuliśmy się wycieczką). On uruchamia elektryczne, dostojnie obracające się turnikiety z rzeźbami, a zniecierpliwieni wycieczkowicze przyśpieszają je rękami. Mówił nam, że trzeba całą kulę ziemską wraz z takimi “profanami” wysadzić w powietrze. Mówił to bardzo podniecony.

Constantin Brâncuși

Z tej wizyty zapamiętałem dwie rzeźby. Obie, w odróżnieniu od poziomych „penetracji” Moore’a, były czasoprzestrzenne pionowo. Krążący wokół nich bezwiednie unosili wzrok ku górze. Jedną z tych rzeźb była powszechnie znana „colonne sans fin” - regularna, geometryczna forma z brązowego drewna, wysokości około 2 m, skomponowana z ostrosłupów zwartych ze sobą kwadratowymi podstawami i nieco ściętymi wierzchołkami. Ta kolumna z wielu powtarzających się elementów, dynamicznym ruchem pięła się ku górze... W lapidarnej prostocie i ciesielskim detalu, przywodziła na myśl rzeźby murzyńskie. Druga rzeźba, z tych zapamiętanych, została przez autora odsłonięta jak pomnik spod przykrywającej ją zasłony. Wystrzeliła w górę jak pocisk - „wzlatujący ptak”. Była to odlana w brązie, wysokości ok. 80 cm pionowa abstrakcyjna forma. Wyraz dynamiki osiągnął rzeźbiarz przez czytelny rytm powtarzających się i zachodzących na siebie miękkich profili, które w czasie naszej wędrówki wokół, pięły się w górę nieco jak spirala. Dynamizm zdopingowało dramatyczne skośnie ucięcie, zakończenie rzeźby. Czuło się w tej rzeźbie lot ptaka.

Kiedy opowiedziałem Jeanneretowi wizytę u Brancusiego, ten uzupełnił mi portret rzeźbiarza. Otóż ten bogaty i zwykle bardzo elegancki człowiek, płynąc statkiem ze swą wystawą do Stanów Zjednoczonych, chodził po statku boso, siermiężnie ubrany i zachowywał się jak rumuński wieśniak, udzielając wywiadów i pozując do zdjęć. Elektryczne turnikiety, pomnikowe odsłanianie rzeźb, długa broda, chodzenie boso, cały ten sztafaż był po to, żeby zdobyć środki i stworzyć warunki, aby w ciszy pracowni, w ciepłych kapciach tworzyć czasoprzestrzenie „śpiących muz” i „wzlatujących ptaków”.

Wgłębna czasoprzestrzeń wędrującego oka

Rembrandt van Rijn, „Tusza wołu”

Po tych rzeźbiarskich, oczywistych czasoprzestrzeniach, zacząłem spostrzegać i klasyfikować czasoprzestrzeń w malarstwie. Tak uświadomiłem sobie dwie czasoprzestrzenie wędrującego po płótnie oka: wgłębną i powierzchniową. Zrozumienie różnic jakie zachodzą między nimi, prowadziło mnie do zrozumienia poszukiwań i osiągnięć malarstwa nowoczesnego, szczególnie abstrakcyjnego. Wgłębną czasoprzestrzeń wędrującego oka zaobserwowałem jednoznacznie w Rembrandta „Tuszy wołu”, którą widziałem w Luwrze.

Perspektywa malowanej głębi, robienie „dziur” w obrazie, to cechy malarstwa od renesansu po klasycyzm. Jest to kontemplacja planów - “ wgłębna czasoprzestrzeń wędrującego oka”. Chcąc skontaktować się z moim ulubionym obrazem Rembrandta, potrzebowałem dłuższego czasu, aby przyzwyczaić oczy do rembrandtowskiego świata wielości walorów. Wtedy mogłem docenić subtelność malowania głębi. Kiedy oglądałem „Tuszę wołu”, przychodziła mi na myśl „Trawa” van Gogha, kiedy oglądałem „Trawę”, myślałem o „Tuszy” Rembrandta. Łączy ich pasja badania materii malarskiej z bliska, dzieli opinia czym ma być obraz - „dziurą” czy płaszczyzną?

Powierzchniowa czasoprzestrzeń wędrującego oka

Przyczyną tego, że obok siebie znajdują się: Giotto, Ucello, Della Francesca, Picasso, Léger, Monet, Cezanne, Van Gogh jest moje kryterium klasyfikacji: czasoprzestrzeń. Według niego w tym moim koszyku znaleźli się artyści różni temperamentem, przejęci różnymi ideami, żyjący w różnym czasie.

Giotto

Ciągłe, światłocieniowo-rzeźbiarskie dzieła Giotta ( np. „Zmartwychwstanie Łazarza”) robią wrażenie bogatych struktur, po których wzrok ślizga się, poszukując odniesienia. Detal - pocałunek z fresku “Spotkanie przy złotej bramie”, w którym dwie twarze “czynią” jedną twarz, widzianą czasoprzestrzennie, przywołuje póżniejsze poszukiwania Picassa. Ta możliwość dwojakiego, przemiennego widzenia, powoduje wrażenie ruchu - “atom?” “ moduł ?” „powierzchniowej czasoprzestrzeni wędrującego oka.”

Uccello

Wspaniałe “Bitwy” Uccella, które widziałem w Luwrze i Muzeum Narodowym w Londynie, zachwyciły kompozycją i wspaniałą plastyką. Napisałem wspaniałe, ponieważ autor nie chce nas straszyć bitewną jatką, a wręcz przeciwnie, chce pokazać piękne strony bitwy. Stąd, widzimy je, jak gdyby odbywały się na scenie w teatrze, podczas próby generalnej. Jest nastrój, brak lejącej się krwi.

Językiem Uccella są struktury wizualne, a nie efekciarski, ekspresjonistyczny język mistycznego średniowiecza. Możnaby przypuścić, że ten świadomy malarz renesansu, temat “Bitwa” potraktował tylko jako okazję, a może pretekst do namalowania tych wspaniałych kompozycji. Dzieła te, to przykłady spójności między treścią, a użytymi środkami plastycznymi.

Kompozycja pozioma, oparta o trzy poziome pasma form kontrastujących ze sobą. Górny pas: wielka liczba rygorystycznych pionów - kopii, jest zestawiony kontrastowo z dolnym: wielką liczbą przenikających się form organicznych - nogami końskimi i ludzkimi, a pomiędzy tymi pasami, pas środkowy: duże obłe formy na pierwszym planie - cielska koni i zbroje rycerzy.

Rolą walorowej specyfiki scalonych form pasa środkowego, poza uzupełnieniem potrzebnych kontrastów, jest również wzmocnienie relacji kontrastów, między pasami skrajnymi. Podobieństwo sytuacyjne, powielone w wielkiej liczbie elementów w górnym i dolnym pasie, powoduje wędrówkę oczu wzdłuż pasów, poszukując poziomego odniesienia - plastycznego reperu, natomiast rolą pasa środkowego, jest odciąganie uwagi obserwatora, przerywanie tego procesu, dzięki czytelności form i ich liczby.

Dzięki temu mamy wrażenie ruchu - bitewnego zgiełku.

Piero della Francesca

Fragment kompozycji “Cesarzowa Sawska klęcząca przed krzyżem w Arezzo” to głowy grupy osób towarzyszących cesarzowej. Jest to przykład „powierzchniowej czasoprzestrzeni wędrującego oka” - zintegrowanie elementów kompozycji w oparciu o ciągłości liniowe obrysów form sąsiadujących. Dzięki temu zabiegowi, wzrok przenosi się płynnie, np. z obrysu ramienia, szyi i policzka jednej osoby na obrys twarzy innej, lub linia o kształcie S, wiążąca podbródek jednej twarzy, obrysowuje czoło drugiej i biegnie wzdłuż kołnierzyka osoby trzeciej itp.

Fragment ten, poza wewnętrzną spójnością liniową, jest powiązany liniowo z całością kompozycji przez wkomponowanie jego zewnętrznego obrysu w linie profili wzgórza i pni drzew stanowiących tło.

W sensie emocjonalnym, powiązania oddzielnych form wspólnym obrysem - konturem, to jeden ze środów formalnych wciągających widza do oglądania, to z jednej strony, natomiast z drugiej, ta strukuralna zwartość konturowo-liniowa czyni z grupy monolit, który w kontrastowym zestawieniu z powłóczystymi szatami, pionowo “rzeźbionymi”, daje całości wyraz monumentalny – odpowiedni dla tematu.

Tych kilka wybranych dzieł sztuki dawnej, kilka przykładów „powierzchniowej czasoprzestrzeni wędrującego oka”, świadczą o ciągłości w rozwoju wielkiej sztuki, o czym już wspominałem, a szczególnie poprzez istotne cechy sztuki dawnej, zbliżają sztukę mniej popularną, choć niemniej wartościową.

Pablo Picasso - kubizm hermetyczny

Obrazy Picassa z tego okresu przestały być niewolniczą anegdotą o naturze, a stały się tworami niemal wyzwolonymi, samymi w sobie, rządzącymi się własnymi prawami - prawami płaszczyzny malarskiej, prawami twórczej myśli artysty, pobudzonej zaledwie przez malowany obiekt.

Ta skrajnie intelektualna droga poszukiwań stała się wkrótce wrotami dla sztuki abstrakcyjnej.

Obrazy są wypełnione po brzegi wielością zgeometryzowanych form, oznaczonych konturowo i wypełnionych sosami zieleni i brązów o małych różnicach walorowych. Lekko pulsujące walorowo powierzchnie obrazów, utrzymane malarsko w jednej płaszczyźnie przywodzą na myśl płytko formowane płaskorzeźby. Oglądając taką wieloelementową i bezdominantową powierzchnię, nasze oczy szukają odniesienia, oparcia, wyraźnego zróżnicowania, wędrują po płaszczyźnie obrazu i dlatego takie obrazy zakwalifikowałem do koszyka.

Fernand Léger

Doskonałym przykładem są prace Legera z lat 1909-1919: „Akt w lesie”, „Grający w karty”, które widziałem w muzeum Kröller Müller w Otterlo, „Wesele” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Paryżu, a w reprodukcjach: „Model w pracowni”, „Konie w mieście”, „Akrobaci” i „Zwracający na siebie uwagę”.

Potem widziałem dużo prac Legera w naturze, ale nie zawierały elementów p.c.w.o. Legerowski kubizm wyróżnia się tym, że jest bardzo emocjonalny, roi się od silnych mikrokontrastów, które wywołują plastyczną wrzawę w wielu punktach kompozycji, zmuszając oczy do wędrówki po całej powierzchni obrazu. Malarstwo Legera z tego okresu uważam za idealną ilustrację p.c.w.o., której elementy znalazłem również w jego obrazie z lat 40-tych: „Wielobarwni nurkowie”.

Właściwie p.c.w.o. można znaleźć prawie u wszystkich kubistów takich, jak George Braque, Juan Gris i inni, których z przyjemnością wrzucam do tego Koszyka.

Claude Monet - Katedra w Rouen

Obraz z serii katedr Moneta widziałem w Jeu de Paume w Tuileries. Powstawały one w czasie krótkich seansów, impresji, trwających około 7 minut. (O malowaniu serii „Topole na brzegu rzeki Epte” powiedział, że seans dla każdej wersji trwa, póki światło słoneczne nie opuści ustalonego konkretnego liścia). Krótki czas seansów wymusił na malarzu odpowiednią technikę malowania, polegającą na szybkich, zdecydowanych pociągnięciach pędzlem, gdzie impresja światła i barwy, były ważniejsze niż wierność obiektowi. W ten sposób powierzchnia płótna zamieniała się na coś w rodzaju zestrukturalizowanej malarskiej magmy.

Szczególnie lewa partia obrazu w jej środkowej części sprawiała podobne wrażenie do tego, jakie odniosłem z odbioru obrazów Picassa z okresu jego kubizmów: analitycznego, syntetycznego, a szczególnie właśnie hermetycznego. U Moneta w tych partiach wzrok również ślizgał się po drgającej powierzchni zwielokrotnionych minimalnych zróżnicowań kolorystycznych, szukając odniesienia.

Paul Cézanne - Góra św. Wiktorii

Kiedy zobaczyłem w okolicach Aix en Province pejzaż z Górą św. Wiktorii, zrozumiałem, że w impresjoniźmie była pełna symbioza między malarzem a jego „modelem” - dusza pejzażu była duszą artysty i odwrotnie.

Artysta wybierał pejzaż bliski jego psychice.

Kiedy zwiedzałem Arles czułem obecność van Gogha, kiedy byłem w Giverny, czułem obecność Moneta. Myślę, że Gaugina odnalazłbym na Tahiti. Cezanne przesiąkł pejzażem, w którym się urodził, wychował... i do którego powrócił. Myślę, że temu pejzażowi promieniującemu plastyczną pewnością, jednoznacznością - relacja potężnego masywu góry z matematycznym poziomem zabudowanej doliny, zawdzięcza swój spokój ducha, swoją nieugiętość artystyczną.

Dla „Sokratesa” malarstwa XX wieku, pejzaż ten był odpowiednio bogatym terenem obserwacji zmian, zachodzących w krajobrazie, w czasie wędrówek słońca i terenem praktycznej weryfikacji wniosków poobserwacyjnych.

Z wielu pejzaży Góry św. Wiktorii ograniczę się do najlepiej zapamiętanego. Skomponowany został w złotym podziale, z dwóch poziomych części: dolna jest większa, górna - mniejsza, bardzo skontrastowane, ale oglądane oddzielnie, szczególnie dolna, kwalifikuje się do mojego koszyka, Powierzchniowa czasoprzestrzeń wędrującego oka. Niemal równomiernie rozmieszczona zabudowa, przetykana zielenią, tworzy coś w rodzaju nieczytelnego wzoru na tkaninie, który nasze oko, wędrując to w prawo, to w lewo, próbuje rozszyfrować. Kiedy zasłonimy dolną część obrazu, góra dzięki kolorystycznemu podobieństwu z niebem ujawnia swą strukturalną powierzchnię, po której wędrujące oko tylko lekko potyka się o krawędzie góry. Wrażenie ogólne jakie wywiera traktowanie tych dwóch powierzchni, oraz geometryczne określanie rzeczywistości widzianej, przypomina znaną powszechnie prawdę, że Cezanne jest ojcem malarstwa abstrakcyjnego.

Vincent van Gogh - „Trawa”

Zanim znaleźliśmy się w Arles, gdzie tworzył Van Gogh i gdzie stworzył swoją legendę, widziałem jego obrazy w Jeu de Paume. „Trawa” malowana z odległości niemal nosa, zrobiła na mnie kolosalne wrażenie. Kiedy oglądałem ten obraz wydawało mi się, że leżę w trawie na rozległej łące. Poszczególne źdźbła trawy malowane dynamicznie, tworzyły gęstą, zieloną strukturę, która wydaje się nie kończyć w ramach obrazu. Oczy, ciekawe sposobu ujęcia tematu, krążą zachłannie po abstrakcyjnej w formie powierzchni obrazu, szukając i niemal za każdym razem odkrywając wciąż nowe mikrozdarzenia malarskie.

„Ogród oliwny” malowany w Arles widziałem w muzeum Kroller Muller.

Gęstość drzew, powtarzalna nerwowość formy, pozioma ciągłość nieba, koron drzew oraz spalonej słońcem trawy, powodowały przenoszenie się wzroku z jednej strony obrazu na drugą. Wszystkie niemal pejzaże Van Gogha malowane w Arles, które widziałem, posiadają element czwartego wymiaru w fakturalno-ekspresyjnym traktowaniu powierzchni. Te fragmenty obrazów powiększone, stałyby się prekursorskimi dziełami op-artu.

Sterowana czasoprzestrzeń postaci (s.c.p)

Grota Lascaux - integracja malarstwa z ruchem człowieka

Grotę Lascaux zwiedzaliśmy z Leszkiem podczas naszej wycieczki rowerowej Paryż - Marsylia. Mieliśmy szczęście oglądać ją jeszcze w oryginale, zaledwie w osiem lat po odkryciu w 1940 r. Byliśmy wstrząśnięci. Malarstwo, które dotąd oglądaliśmy, wydawało nam się mierne wobec skali tego dzieła, jego intensywności i klarowności przekazu. Kiedy krążyliśmy po jaskini i zmieniał nam się horyzont na skutek nierówności podłoża, wydawało się, że namalowane postacie poruszają się. To zjawisko pozornego ruchu wynikało przede wszystkim z nierówności malarskiego podłoża - skały, oraz deformacji postaci. To kryły się one, to wyłaniały z poza nierówności skalnych w tempie i sposobie zależnym od naszego tempa poruszania się. Oglądaliśmy to malarstwo przy statycznym świetle elektrycznym. Przy świetle paleolitycznych żagwi, ten ruch był na pewno bardziej ekspresyjny i mógł imitować polowanie w naturze, bo malowidło, wydaje się, służyło jakby do nauki polowania. Zmienne cienie i odblaski żagwi musiały potęgować jeszcze wrażenie ruchu w tym niebywałym, prehistorycznym happeningu.

Pamiętam szczególnie wspinającą się dziką świnię. Jej tułów, malowany konturowo, został usytuowany na wyraźnym załamaniu skalnym w ten sposób, że najmniejszy ruch obserwatora powodował wrażenie ucieczki zwierzęcia w górę. Wielkość i niepowtarzalność tej sztuki polega moim zdaniem na pełnej spójności przekazu idei w formie zintegrowanego dzieła, wiążącego harmonijnie środowisko przestrzenne z ówczesną świadomością plastyczną człowieka. Byliśmy w prehistorycznym „uniwersytecie” całkiem innymi odbiorcami niż nasi poprzednicy i byliśmy zbyt krótko, i dlatego nasze odczucia i zrozumienie tego fantastycznego wykładu było, myślę, w dużym stopniu ograniczone i powierzchowne. Przypominam sobie w tym miejscu wypowiedź Picassa o chętnie czytanych przez niego pracach Einsteina, których nie rozumiał, a które pozwalały mu zrozumieć obszar możliwości człowieka. W Lasceaux zdałem sobie sprawę, w jak dekadenckim żyjemy świecie. Zadawala nas posiadanie coraz to cenniejszych przedmiotów, dzieł malarskich czy rzeźbiarskich, których nie odbieramy, bo na ogół leżą w sejfach. (To w pełni zintegrowane dzieło było przeżyciem tak silnym i zapładniającym, że jego reperkusje znalazły się w powstałej potem teorii Formy Otwartej i bardzo skromne echa w naszych realizacjach.)

Fernand Léger

W połowie 49 r. Léger, nasz malarski mistrz, zaprosił swoich uczniów do własnej pracowni. Mieściła się w pobliżu Bd. du Montparnasse, o ile pamiętam przy ul. Notre Dame des Champs (malowaliśmy gdzie indziej, w pracowni przeznaczonej na „szkołę”). Leger zajmował jedną z kilku pracowni na piętrze. Z okna pracowni powitał nas i pożegnał. Było to nieduże, ale wysokie pomieszczenie. Kilka rzędów obrazów stało opartych „twarzą” do ściany, za nimi kilka wielkich blejtramów. Właśnie te blejtramy początku lat 50-tych napinały płótna pod wielkie pokubistyczne, legerowsko-realistyczne kompozycje, takie jak: „Konstruktorzy”, czy „Wielka parada”. Przed obrazami, stały dwie duże i puste sztalugi. Węglowy piecyk z blaszaną rurą biegnącą przez całą wysokość pracowni i wysoka, biała zakurzona kotara - to wszystko było bardzo prawdziwe, bez „szpanu”, i bardzo przybliżało nam mistrza. Leger pokazywał nam swoje obrazy. Zainteresowały mnie szczególnie prace, których plamy koloru były niezależne od rysunku. Były to chyba studia do „Radości życia”. Rytm kolorowych plam przenikając się z czarnymi konturami, powodował bogactwo zależności plastycznych, które wymuszały wędrówkę oczu w celu wychwytywania różnic, porównywania, wywołując wrażenie ruchu postaci. Była to oczywiście inna czasoprzestrzeń sterowanego ruchu, niż w grocie Lasceaux.

Pablo Picasso

Obrazy Picassa widzieliśmy z Leszkiem w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Paryżu, w galerii Louise Lerise oraz olbrzymią wystawę w Maison de la Pensée Française. Niemal wszystkie oglądane obrazy szkicowaliśmy, przerysowywaliśmy, opisywaliśmy kolory, notowaliśmy uwagi, żeby dyskutować o nich często do późnej nocy.

Picasso coraz bardziej nas interesował i coraz bardziej porażał swoim geniuszem. Jego twórczość tak różnorodna, sugestywna i znacząca, doczekała się tak wielu poważnych opracowań, że tu jej szersze omawianie byłoby bezprzedmiotowe. Jego twórczość miała bardzo silny wpływ na moje myśli o sztuce - ugruntowała moje przekonanie, że powinna być niczym innym, jak wyrazem naszych poglądów.

Picasso przekonał nas, że sztuka nie musi być piękna, jak głoszą to akademie sztuk pięknych, a musi być p o z n a w c z a. Dla wyrażenia tego antykonsumpcyjnego, antyschlebiającego poglądu trzeba było stworzyć odpowiedni język sztuki, który nazwałem (dla siebie) czasoprzestrzenną syntezą postaci.

Właśnie ten poznawczy, bezkompromisowy język, zmuszający do refleksji (podobnie jak proza Joyca), tak mnie pochłonął, przekonał, przekazał, otworzył, „odważył”, wreszcie ucieszył, że czuję się w obowiązku omówić jego niektóre aspekty.

Interesujące mnie rozwiązania znalazłem w (oglądanych „na żywo”, czy w reprodukcjach) takich pracach jak ”Guernica”, ” Masakra w Korei”, “Wojna i pokój”, oraz dziesiątkach, a może setkach martwych natur i portretów. Ostatnio otrzymałem obszerny katalog wystawy „Późny Picasso” w Tate Gallery w Londynie w 1988 r. zawierający prace z 1953-1972 r. To bogate opracowanie ilustruje inspiracje Picassa i jego interpretacje obrazów Velasqueza, Poussina, Davida, Ingresa, Goyi, Tycjana, EL Greco, Rembrandta, Maneta, Delacroix. Zawiera wreszcie dużo erotyków. Znajduję w tych pracach następne etapy rozwoju czasoprzestrzeni postaci i najbogatsze jej odmiany, odmiany faz ruchu, wybranych przez artystę. Wrażeniem sterowanej czasoprzestrzeni postaci (s.c.p.) w malarstwie nazwałem wrażenie zobrazowanej, zaplanowanej fazy ruchu - cykli ruchów modeli.

S.c.p.. jest trudniejsza w odbiorze niż „czasoprzestrzenie” omawiane poprzednio. Spróbuję to wyjaśnić. Na początku przypomnę, że bazą czasoprzestrzennych wrażeń - odbioru w malarstwie, jest psychofizyczna cecha naszego widzenia, polegająca na ocenianiu rzeczywistości malarskiej przez porównanie. W wypadku więc wyrażania s.c.p. wymagane jest zestawienie co najmniej dwóch form. W naturze najprostszą formą, nadającą się do tego typu porównań, jest dwuszalkowa waga lub nasze dwie dłonie. Właśnie dłonie posłużą mi do wyjaśnienia pojęcia s.c.p. Jeżeli patrzymy na nasze dłonie będące w jednej pozycji, wzrok nasz będzie niemal nieruchomy, ponieważ układ ten nie pobudza do „wizualnych” pytań. Wszystko jest jasne. Kiedy zmienimy pozycję jednej z dłoni - np. obrócimy ją o 1800 poczujemy zainteresowanie dzięki naszemu zróżnicowanemu postrzeganiu. Wzrok nasz zacznie lustrować, porównywać to jedną dłoń to drugą, a nasza świadomość będzie pod wrażeniem pozornych faz ruchu o przeciwstawnych kierunkach, zależnych od ruchu naszych oczu. Właśnie to wrażenie pozornego ruchu dłoni można nazwać „sterowaną czasoprzestrzenią dłoni”, „sterowaną”, ponieważ od nas zależy jak dłonie ułożymy i tym samym jaki komunikat przekażemy naszym oczom, a określenie „czasoprzestrzeń” pochodzi stąd, że ten proces wizualny dotyczy zagadnień i odbywa się w warunkach czasu i przestrzeni, nie będąc wrażeniem ruchu z klatki filmowej, ani anegdotycznym ruchem w obrazie naturalistycznym. Wśród najlepszych przykładów „sterowanej czasoprzestrzeni dłoni” są ręce z portretów Picassa z omawianego okresu, oraz ręce w obrazie „Guernica”.

Prostą zasadą uzyskiwania wrażenia s.c.p., a bardziej szczegółowo sterowanej czasoprzestrzeni twarzy, jest porównywanie widoku twarzy en face (kiedy widzimy np. dwoje oczu) z widokiem twarzy z profilu. U Picassa te dwa widoki składają się na jeden komunikat. Zintegrowanie dwóch widoków twarzy w jednej formie, wymusza percepcję rzeczywistości w dwóch etapach, jeden po drugim, w pewnym cyklu. To zmusza oczy do szukania różnic, wywołując w ten sposób wrażenie ruchu. Wpatrując się w jedno, to w drugie położenie twarzy - przeżywamy jednoznacznie wrażenie ruchu. Można to prześledzić na twarzach ludzi i głowie byka w „Guernice” i w większości twarzy z portretów z omawianego okresu.

Te same zasady stosuje Picasso malując tułowia swoich postaci. Jeżeli leżymy ma plecach widać piersi, brzuch, łono, jeżeli na brzuchu widać plecy, pośladki. Jeżeli namalujemy kombinatorykę tych widoków: z położenia na plecach - piersi, a z położenia na brzuchu - pośladki, wtedy w jednej fazie oglądania spoglądając na piersi, skojarzymy położenie na plecach, a w drugiej, spoglądając na pośladki - położenie na brzuchu. To ciągłe kojarzenie różnych pozycji tułowia wywołuje wrażenie fazy ruchu, które nazywam, s.c.p.

Czasoprzestrzeń tułowia w obrazie „Akt leżący” z 64 r. jest określona przez piersi, pośladki i łono. Obraz jest szczególnie interesujący, bo czasoprzestrzeń jest tu komunikowana podwójnie: po pierwsze wrażenie faz ruchu pochodzi z ciągłych porównań poszczególnych pozycji tułowia, wynikających z porównania różnych pozycji jego części, a po drugie czasoprzestrzeń jest osiągana przez porównanie konturów leżącego aktu, w którym prawy kontur jest zgodny z pozycją aktu, a lewy niezgodny. Lewy kontur wynika z komunikatów plastycznych dotyczących zmiennych położeń tułowia. Potrzeba ciągłego porównywania prawego konturu z lewym wprowadza dodatkowy czynnik czasoprzestrzenny.

W podobny sposób uzyskał Picasso wrażenie ruchu stóp. Pozioma zespolona forma dwóch stóp, każda w innej pozycji: lewa prostopadła do powierzchni obrazu, skierowana czubkami palców do widza, prawa jest skierowana do widza spodem stopy. Te dwie różne pozycje stóp w jednej formie znów zmuszają nas do ciągłego porównywania i wyciągania wniosków.

Dla zobrazowania różnorakiego sposobu ujęć tego samego tematu przez Picassa, posłużę się jeszcze obrazem z 1959 r. - „Akt pod sosną”. Czasoprzestrzeń tułowia skomponowana jest w zasadzie jak w akcie omawianym poprzednio, z tą różnicą, że faza ruchu jest sterowana lapidarniej: skojarzone są tu dwie skrajne pozycje tułowia - na boku, plecami do widza z widocznymi pośladkami i na boku - piersiami do widza.

Natomiast stopy są zbudowane inaczej. Pionowa forma, stopo-noga kieruje nasze zainteresowanie na swoją górę i dół. Górna część formy wieńczy spód stopy z palcami zwróconymi ku górze, malowanymi niemal naturalistycznie, dół formy zamyka stopa zwrócona do widza palcami, które mają kształt równobocznego trójkąta.

Porównywanie różnych położeń stóp znów wprowadza nas w czasoprzestrzeń, którą wzmacnia kontrastowe, zaskakujące zestawienie formy biologicznej i geometrycznej tej samej treści. Prostota, lapidarność, a czasem wręcz brutalność w traktowaniu przez Picassa form i detali jest podyktowana potrzebą przekazania skrótowych, dobitnych informacji, które wywołują wrażenie czasoprzestrzeni postaci.

Dobrym przykładem innego przekazu s.c.p. są studia Picassa „Artysta i jego model” z 1970 r. Leżące ciało modela jest przecięte kompozycyjnie sztalugą, tworząc w ten sposób dwie formy do porównywania - jak dwie szalki wagi czy dwie dłonie. Swobodne, niemal niezależne traktowanie modela, zarówno jeżeli chodzi o położenie dwóch części ciała, jak i ich zależności przestrzenne w relacji do pionu sztalugi, znów wywołują wrażenie sterowanej czasoprzestrzeni.

W ruchu postaci Picassa wyraźnie czuje się osobisty emocjonalny stosunek malarza do modela: czy go lubi czy nie, czy z modelem coś sobie kojarzy, jaki jest jego charakter, niemal czy pachnie czy cuchnie. Jeżeli kompozycja jest syntetyczna, artysta najczęściej szanuje model, jeżeli dekoracyjna, rozgadana, artysta ma stosunek najczęściej anegdotyczny.

Kolor u Picassa jest często też skojarzeniowy. „Guernica” jest w walorach czarno białych, „Masakra w Korei” - w ciemnych brązach. W czasie oglądania „Masakry” w warszawskiej Zachęcie starłem się na ten temat z prof. Eibischem. Strasznie krytykował, że to nie malarstwo - brak zestawień kolorystycznych, naśmiewanie się ze sztuki, z publiczności itp. Nie mogłem znieść braku zrozumienia, braku szacunku dla tej wielkiej sztuki. Powiedziałem wtedy, że Picasso nie jest niewolnikiem jednej szkoły malowania - widzenia wszystkiego na czerwono i zielono (mając na uwadze malarstwo rozmówcy). Technika malarska jest dla Picassa językiem o nieograniczonych możliwościach wypowiedzi, które przekazuje formą uznaną za spójną z przekazywaną treścią.

Są tematy, które trzeba malować „gównem”, ale są i takie, na które szkoda czasu. To zdarzenie ostrzega przed niebezpieczeństwem osądu dzieła sztuki z pozycji jednej konwencji artystycznej, z pozycji wąskiego schematu jednej „szkoły”.

U Picassa gama dla tematu poważnego to: głębokie fiolety, zimne zielenie obok czerni, szarości i brązy. Ale zdarzają mu się i odstępstwa, moim zdaniem, niesłuszne. W „Wojnie” z Vallauris (potężne malarstwo ścienne), zamiast fioletów i brązów wprowadza czerwienie i żółcienie. Kompozycja straciła spójność z tematem, stała się dekoracyjna, bawiąca oko, zamiast przerażać jak „Guernica” czy „Masakra”. Natomiast „Pokój” na przeciwległej ścianie kaplicy jest w pełni semantycznie spójny. Wschodzące słońce dominuje nad linearnym, czytelnym zbiorem radosnych czasoprzestrzennych form postaci, powściągliwa gama kolorystyczna z przewagą błękitów, sprawia wrażenie powagi, a jednocześnie radości. Wszystko identyfikuje się z czasem pokoju. Decyzja wykonania przeciwległej „Wojny” w identycznych niemal gamach kolorystycznych dla uzyskania spójności we wnętrzu kaplicy, nie wydaje się słuszna. Wystarczy wyobrazić sobie „Guernikę” na miejscu „Wojny”, żeby zrozumieć sens wojny i pokoju. Wnętrze kaplicy utraciłoby elementy estetyzujące, w takim miejscu zbędne, a byłoby bliższe społecznej i artystycznej prawdy.

Ta prawda artystyczna jest łatwa do odczytania, np. przy konfrontacji portretu Palomy z jej fotografią. Na obu była do siebie podobna, ale czasoprzestrzenny portret ojcowski był żywy, a fotograficzny - martwy. Myślę, że Picasso zdawał sobie sprawę z wagi swych czasoprzestrzennych odkryć, a z drugiej strony z dystansu między tym malarskim zjawiskiem, a świadomością odbiorców. Doszedł więc do wniosku, że należy tu wprowadzić „konia trojańskiego”, który tematyką przyciągnąłby odbiorcę do tego problemu. Tak przypuszczam. Tą tematyką w dalszych pracach był np. seks: Duży cykl obrazów, rysunków to chyba ten „koń trojański”, którego Picasso użył, żeby wprowadzić do świadomości odbiorców trudne zagadnienia swojej sztuki.

Na marginesie pisania o drogach zbliżających czy ułatwiających relacjonowanie się z czasoprzestrzenią w malarstwie należy pamiętać, że najlepszą lekcję daje oglądanie dzieła w naturze lub dobrej reprodukcji naturalnej wielkości, bo każda wielkość rządzi się własnymi prawami. Jest to szczególnie istotne przy pierwszych lekcjach, kiedy nasze oczy nie nauczyły się jeszcze powiązań znaków tego języka.

Analiza dzieł Picassa pochłaniała nas, mnie i Leszka, w pewnym okresie całkowicie, a naszym marzeniem było znaleźć się w jego pracowni i móc z nim porozmawiać. Pukaliśmy do drzwi pracowni na I piętrze przy St. Augustin dwukrotnie i dwukrotnie zamykano nam drzwi przed nosem.

Pomyśleliśmy o wykorzystaniu jakiejś relacji Picassa ze środowiskiem polskim, z czasu jego pobytu na wrocławskim kongresie pokoju.

Zawiedli Syrkusowie, do których się zwracaliśmy, a nie zawiodła znajoma Zosi - p. Lipińska. Zosia za poradą pani L.przysłała nam wedlowski torcik, a my czekaliśmy na list polecający, który nie nadchodził. Torcik po paru tygodniach spleśniał. Na naszą interwencję nadszedł wkrótce drugi torcik, tym razem z listem od p. L. Leżał na stole w moim hotelowym pokoju, a my dopiero wtedy zdaliśmy sobie sprawę z tego co nas czekało. Było to potężne wyzwanie dla nas obu. Nie mogliśmy zbyt długo zwlekać, bo torcik spleśniałby po raz drugi i byłby to koniec naszych marzeń, a również i dlatego, że nie mogliśmy przełożyć terminu naszego wyjazdu na zaplanowaną wycieczkę rowerową, na południe Francji, do Marsylii.

I tak nazajutrz, po południu,znów staliśmy przed drzwiami pracowni wielkiego mistrza. Nacisnąłem dzwonek, gdzieś głęboko we wnętrzu rozległ się stłumiony dźwięk. Staliśmy skupieni i wtedy Leszkowi zechciało się siusiu. To potężne chłopiska zaczęło w susach zbiegać w dół po schodach. Tymczasem uchyliły się drzwi. Powiedziałem, że mam paczkę i list do Picassa, który muszę oddać do rąk własnych mistrza. Drzwi otworzono, a ja wszedłem do środka. Drzwi się zatrzasnęły. Co z Leszkiem?

Ktoś zabrał ode mnie paczkę i list, a ja czekałem na dolnym podeście holu, który przecięty paroma stopniami prowadził w głąb. Stałem w pobliżu drzwi, myśląc o Leszku i rozglądałem się. Z lewej strony, wzdłuż podestu stały skrzynie, a na nich małego formatu rzeźby, wydawało mi się, etruskie. Były właśnie pakowane do małych skrzynek, i chyba zwracane do muzeum. W głębi holu pojawiła się sylwetka Picassa. Właśnie w tym momencie rozległ się łomot do drzwi. Leszek w zdenerwowaniu nie mógł znaleźć dzwonka. Otworzono mu drzwi i gdyby nie moje wyjaśnienie, Leszek zostałby za drzwiami.

Zdenerwowani dodatkowo nieprzewidzianym zajściem, stanęliśmy przed obliczem naszego bóstwa. Czarne jak węgle, przenikliwe oczy uśmiechały się do nas z oliwkowej jakby przeźroczystej twarzy. Zszedł, objął nas obu przyjacielskim gestem i poprowadził do wnętrza. Znaleźliśmy się w dużym pomieszczeniu, wypełnionym po brzegi obrazami ustawionymi sztorcem w ten sposób, że tworzyły zwarte bloki, między którymi były wąskie przejścia. Wszystko wyraźnie pokryte kurzem. Usiedliśmy pod ścianą.

Przez chwilę, która wydawała mi się wiekiem, trwała kłopotliwa cisza. Przerwał gospodarz. Dziękował za torcik i wspomniał miłą panią Lipińską. Ochłonąłem nieco i zacząłem mówić. Opowiadałem co robimy... że analizujemy jego obrazy i że chcielibyśmy, o ile to możliwe, zobaczyć w kolorze portret jego syna w wózku, bo znamy go w wersji czarno-białej, dokładnie precyzując, który. Picasso spojrzał na nas nieco zdziwiony naszym rozeznaniem jego twórczości, wstał i ruszył w kierunku jednego z przejść. Ja za nim, żeby mu pomóc. Odprawił mnie ruchem ręki, mówiąc, że tylko on może swoje obrazy wyjmować. Dodał przy tym, że kurz na sztorcach obrazów jest najlepszym stróżem tego ładu. Po chwili z setek obrazów wyciągnął jeden, obrócił ku nam i był to ten, o który nam chodziło.

wizyta u Picassa - nerwowo robione zdjęcia

Osłupieliśmy. Przede wszystkim dlatego, bo potwierdziło się nasze przypuszczenie, że każdy obraz dla Picassa jest nowym problemem - jedynym, autentycznym przeżyciem (namalował przecież wiele portretów synka w wózku, a ten jednoznacznie zidentyfikował). Osłupieliśmy poza tym, bo zobaczyliśmy nasz ukochany obraz w naturalnym formacie i barwie.

Była to okazja do zadania drugiego pytania. Mówiłem mistrzowi, że odczytujemy w jego obrazach czwarty wymiar -“ sterowaną czasoprzestrzeń postaci” i dziwi nas, że mistrz uwięził czasoprzestrzeń w sztucznych ramach obrazu, zamiast pozwolić jej wyjść poza jego ramy, zgodnie z jej naturą. Mistrz zajrzał mi w oczy (do dziś to spojrzenie pamiętam), i odpowiedział pytaniem - czy ja maluję? Przez chwilę wahałem się, czy to co robię można nazwać malarstwem, wreszcie odpowiedziałem, że próbuję. Spytał, czy mógłbym pokazać mu to co maluję. Zaskoczony tą propozycją skinąłem głową.

Przeszliśmy do pomieszczenia obok, w którym na środku stał ciężki staroświecki stół. Czarno-biała grafika siedzącego gołębia, stała na podłodze oparta o stół. Była przygotowana do druku na II kongres pokoju, który miał się odbyć w Paryżu. Pod oknem zauważyłem zdezelowane rzeźby mistrza, których kawałki walały się po podłodze. Pamiętam leżącą kierownicę od roweru, która swego czasu była rogami byka.

Potem zaprowadził nas Picasso schodami do pracowni malarskiej. Kiedy zbliżaliśmy się do górnego podestu, usłyszałem znany mi miły głos - gruchanie gołębi. Na środku pracowni stało 5 sztalug, ustawionych w koło „twarzami” do wnętrza. W środku tego kręgu stało mnóstwo puszek z farbami i pędzlami. Do jednej ze sztalug była przypięta kolorowa okładka katalogu wystawy polskiej sztuki ludowej w Paryżu autorstwa Kaziela (Kazimierza Zielenkiewicza). W rozpoczętych obrazach wyczuwało się echa przypiętej kartki. Kaziel był dumny jak paw, kiedy mu o tym powiedziałem.

Z zaproszenia Picassa na drugie spotkanie nie skorzystałem z powodu mojej głupoty. Po pierwsze dlatego, że zdawałem sobie sprawę, że więcej wiem niż umiem jako malarz, po drugie speszył mnie fakt inspiracji mistrza grafiką Kaziela, a po trzecie nadszedł czas naszej wycieczki do Marsylii.

Victor Brauner

Słyszałem od Leszka o Braunerze jako dadaiście i surrealiście. Również o tym, że inspiruje się znakami magicznymi.

Kiedy otrzymaliśmy zaproszenie do galerii Rene Drouin na placu Vendome nie wiedziałem jeszcze zbyt wiele o malarstwie. Rozpoczynałem naukę. Może dlatego dobrze pamiętam jego prace, a szczególnie te, które później zaliczyłem do koszyka czwartego wymiaru, a ściślej do problematyki “sterowanej czasoprzestrzeni postaci”.

Obrazy były różne... i symboliczno-naturalistyczne, i robiące wrażenie jarmarcznej tandety, i płaskie jak naklejki, i kształtami przywodzące na myśl wzory z indiańskich skór i tkanin, które pamiętałem z Musée de l’Homme, a także przypominające malunki dzieci.

Interesowały mnie nie tyle źródła inspiracji, co wrażenia związane z czwartym wymiarem. Brauner buduje coś w rodzaju wieżyczek, podobnie jak dzieci z klocków, z podobnych części twarzy układając je na przemian. W efekcie nasz wzrok to wznosi się to opada od jednego nosa do drugiego, od jednych ust do drugich. Ten ruch pod względem kierunku jest podobny do kierunku ruchu przy oglądaniu „kolumny bez końca” Brancussiego, ale u Braunera na skutek pewnego zróżnicowania detalu wieżyczek, oczy są zmuszane do porównań i ich ruch jest bardziej złożony, niż dynamiczny ruch w kolumnie Brancussiego.

Pamiętam formy zbudowane z dwóch jakby zrośniętych głów, osadzonych na stożkowym pionie. Wrażenie ruchu wynikało z porównywania dwóch różnych, w jednej formie, pozycji głowy.

Niektóre obrazy Braunera, szczególnie te płaskie, inspirowane czy to sztuką indiańską, czy egipską, były komponowane w postaci złożonych, jakby wężowych, zamkniętych ciągów. One również na skutek powtarzalności form i dekoracji, podobieństwa kierunków, zmuszały do porównań, powodując wędrówkę oczu po braunowskich labiryntach.

Sterowane czasoprzestrzenie architektoniczne

Paul Klee - malarz tych przestrzeni i czasoprzestrzeni postaci

W Muzeum Sztuki Nowoczesnej mieliśmy okazję zobaczyć pracę malarza „słynnego ale nieznanego” - jak powiedział Jean Cassou - Paula Klee.

Trzeba przyznać, że my z Leszkiem, a szczególnie ja, niewiele wtedy o nim wiedzieliśmy, chociaż ciągle „był wśród nas”. Na żadnej innej wystawie nie widziałem tak bogatej i różnorodnej problematyki czasoprzestrzennej. Pamiętam obrazy „Pokój od północy” czy „Kościół”, których powierzchnie podzielone zdecydowanymi czarnymi liniami na drobne i zróżnicowane części przypominały nieco witraże. Powierzchnie pierwszego z nich były wypełnione barwnymi punktami o podobnym walorze. Powierzchnie drugiego - różowe, fioletowe i szare były scalane barwnymi grupkami i rozmieszczane przemiennie. Obrazy robiły wrażenia mozaiki, po której wzrok ślizgał się poszukując „reperu” i kiedy go odnalazł, już go tracił, bo pociągał go następny. Ta “powierzchniowa czasoprzestrzeń wędrującego oka” wzbogaciła koszyk czwartego wymiaru o nowe możliwości w tym zakresie.

„Decyzja” to obraz, w którym ożywienie całej powierzchni odbywa się poprzez porównywanie jego obu stron. Jest on skomponowany z dwóch nierównych części, podzielonych pionowo uproszczonym konturem postaci tylko z lewej strony, natomiast prawa strona jest otwarta. Prawa strona jest jaśniejsza. Obie części wypełnione są po brzegi dużą ilością mniejszych i większych znaków, przywodzących kształtem na myśl sztukę ludów pierwotnych. Wyrazistość ciemnych znaków, podkreślona jasnymi obwódkami, oraz tła obu części wyraźnie zróżnicowane walorowo, powodują wrażenie ożywania tych znaków na całej płaszczyźnie obrazu. Linia dzieląca obie części kompozycji, będąca szczątkowym konturem postaci, dostosowuje się formalnie do charakteru znaków wypełniających powierzchnię, oraz nadaje tej „ruchomej” powierzchni nastrój pewnej tajemnicy, szczególnie, że w płaszczyźnie zarysowanej głowy występuje „nadzorujące” oko.

Te trzy kolejne prace o “powierzchniowej czasoprzestrzeni wędrującego oka”, w porównaniu z powierzchniami obrazów Cezanne’a, Van Gogha, a w szczególności Moneta, gdzie efekt ten był uzyskiwany poprzez mniej lub bardziej delikatną formę faktury i zróżnicowania barwne, operują inną skalą działania. Agresywne czarne podziały, znaki wskakujące niemal do oczu, to jak gdyby wielokrotnie spotęgowane działania poprzednie.

Obraz Paula Klee „Anioł jeszcze kobiecy” (Ange encore féminin) jest przykładem “ster. czas. postaci”. Obraz na pograniczu żartu rozwiązuje tę czasoprzestrzenną problematyką w sposób najprostszy, naiwny, a jakże skuteczny. Obraz przybiera pozę dziecinnego, naiwnego rysunku (nogi wyrastają bezpośrednio z głowy. Lekko pochylona, duża głowa anioła pozwala wkomponować zasadniczy element czasoprzestrzenny - duże, białe oczy, w których umieszczono małe kropeczki - źrenice. Jedna źrenica - kropeczka znajduje się na samym dole lewego oka, natomiast druga w górze prawego oka. Kiedy patrzymy aniołowi w jego duże, białe oczy, zaczyna on do nas mrugać, a raczej ruszać oczami. Tak jak i w poprzednich przypadkach, oczy nasze porównują intensywnie położenie źrenic w oczach anioła, wyeksponowanych przez ich wielkość i kontrast bieli i czerni, wywołując wrażenie ruchu zaprogramowanego dowcipnie przez autora. Ta silna formalnie, biała czasoprzestrzeń oczu jest dodatkowo uwypuklona różowym owalem twarzy na błękitnym tle. Zespół ten jest równoważony plamą w kolorze sieny palonej i zielonym naiwnym rysunkiem piersi. Jest ona umieszczona w lewym narożniku obrazu na tle dużego, żółtego skrzydła, zza którego wychyla się opisywana twarz anioła. Prawą stronę obrazu przymyka skrzydło zielone.

Interesowałem się różnymi odmianami czasoprzestrzeni, ale kiedy wśród obrazów Klee odkryłem kompozycje przekazujące wrażenie sterowanej czasoprzestrzeni architektonicznej byłem radośnie zaskoczony. Klasycznym tego przykładem jest „Wejście do portu”. Na pierwszy rzut oka pejzaż miasteczka wydaje się ułożony z klocków przez „małego Kazia”. Jest to układ ciągły, poziomy, zgeometryzowany, klarowny, w pierwszym odbiorze suchy, ale o bogatej sylwecie i nieco rozbudowanym przedpolu. Wzrok nasz próbuje z początku objąć całość i biega z jednej strony na drugą. Potem oczy koncentrują się na wybranej grupie obiektów, z których każda robi wrażenie struktury złożonej niby z klocków, a zastają domy niby przezroczyste, jakby szkieletowe perspektywy, ale w których ciągle coś się nie zgadza w porównaniu z naszą „wyobraźnią widzianego”. Z jednej strony jest to podobne, z drugiej niepodobne.

Ta „wańka-wstańka” porównywania stosunkowo złożonej struktury, jak złożony rebus powoduje zmęczenie oczu, które szukając odpoczynku ześlizgują się z tej struktury na spokojny łącznik między strukturami, żeby po chwili wypoczynku rozpocząć wędrówkę porównawczą po następnej strukturze, gdzie spotyka nas inny świat geometrycznej konfiguracji i gdzie znów nasza “wyobraźnia widzianego” zadaje pytania szukając zgodności.

W obrazach realistycznych, czy naturalistycznych, fabuła, anegdota jest ich zasadniczym problemem, natomiast środki formalne, problematyka plastyczna pełnią rolę usługową.

W obrazach Klee jest akurat na odwrót - najważniejsza jest problematyka plastyczna, anegdota jest pretekstem.

Paul Klee chcąc rozwiązać dany problem formalny szuka różnych dróg: np. rozwiązując problem “sterowanej czasoprzestrzeni postaci” posłużył się anegdotą dziecinnego rysunku, a przy rozwiązywaniu czasoprzestrzeni architektury - anegdotą klocków i “wyobraźnią widzianego” - stereotypem rysunku aksonometrycznego.

Następnym obrazem o tematyce „architektonicznej” była kompozycja „W przestrzeni” z 1930 r. Długa i szeroka łamana taśma, rozbiegana w swobodnej przestrzeni, jak zwielokrotniona harmonijka, przymyka przestrzeń to znów ją otwiera. Ta wielość ekraników o zmiennym nachyleniu i różnym zagęszczeniu tworzy coś w rodzaju ekspozycji w przestworzach. Oczy nasze rozpoczynają wędrówkę od dolnego, prawego narożnika, ponieważ jest tu sytuacja wyjątkowa. Najmniejszy zespół ekraników jak gdyby wychylił się zbyt daleko w przestrzeń, powodując tym samym największy w obrazie kontrast wielkości i tym samym zwracając naszą uwagę. Sucha, wykreślna forma harmonijki, pozornie przejrzysta, koncentruje naszą uwagę wyłącznie na zależnościach przestrzennych poszczególnych elementów. My porównując je z naszymi wyuczonymi zależnościami, napotykamy na dowcipne braki zgodności (podobnie jak w poprzednim obrazie), które pociągają wzrok ku bardziej złożonej przygodzie zaskakujących rozbieżności, żeby po zwiedzeniu opuścić “wystawę” w górnej części obrazu, zgodnie ze wskazanym kierunkiem.

Śledząc każdy obraz na tej wystawie, czuło się, że tworzył je człowiek na tyle otwarty co odpowiedzialny, na tyle filozof co poeta.

Alberto Magnelli

Nie pamiętam w jakiej galerii widzieliśmy obrazy Magnelli’ego, wydaje mi się, że u Meghta. Natomiast pamiętam naszą krótką wizytę u niego i tam widziane dwa obrazy.

Tytuł „Łączenie pokrewieństw” („Affinités en reunion”) oddaje ściśle charakter obrazu. Widzimy na nim unoszące się, perforowane płaszczyzny, swobodnie powiązane w pionie. Widać tu wyraźne wpływy Legera z początku lat 30 tych, zarówno w kształtowaniu form jak i ich walorowym traktowaniu. Podobieństwo poziomych elementów, oraz ich asymetryczne powiązania skłaniają nas do spaceru po tej powietrznej, przejrzystej strukturze. Właśnie ten spacer w pogodnej atmosferze, bijącej z obrazu, pociągał mnie najbardziej. Był to beztroski, relaksowy spacer, w porównaniu z górską wspinaczką po obrazach Paula Klee.

Tytuł drugiego obrazu „Rodząca się uwaga” (Attention naissante) sugeruje obserwatorowi staranne przyglądanie się dziełu. Są tu jakby pozbawione stropów pomieszczenia, w które widz może zajrzeć, a które powiązane wzdłuż ukośnej osi, zachodzą na siebie przemiennie. Z jednego z górnych „pomieszczeń” wystają dwie długie, zębate formy. W niektórych „pomieszczeniach” widać coś jakby posadzkę z terrakoty, w innych jakby schody. Dwie zębate formy napewno motywują się kompozycyjnie. Sterowana czasoprzestrzeń układu jest tu jeszcze bardziej czytelna, niż w obrazie omawianym poprzednio, dzięki linearnemu rozkładowi zróżnicowanych wyrazowo „pomieszczeń”. Róż, kraplak, biel i czerń kreślonych linii wywołują wrażenia lekkości i świadczą o pogodzie ducha autora.

Zachęceni tymi wrażeniami wybraliśmy się z wizytą do malarza. Ten dobrze trzymający się, wówczas 60-letni siwy pan przyjął nas, ale zgotował nam niespodziankę, bo zrobił wielkie oczy, kiedy usiłowaliśmy go przekonać, że w jego obrazach znajdujemy elementy czasoprzestrzeni.