kosz 2: inne malarskie poszukiwania formalne

Zanim coś o dziełach, które chciałbym wrzucić do tego kosza, kilka uwag o strukturach wizualnych.

Przypominam, że podział na koszyki wynikł z moich osobistych zainteresowań. Generalnie, dzielę malarstwo na trzy grupy: kopiujące naturę, inspirujące się naturą i odchodzące od natury.

W pierwszej grupie, język plastyki - struktury wizualne mogą pojawić się przy komponowaniu form z natury - doborze i układzie.

W drugiej grupie, struktury wizualne mogą pojawić się we właściwej interpretacji form natury - ich deformacji oraz przy kompozycji całości.

W trzeciej, treścią obrazu jest rzeczywistość nie związana z naturą, której wyłączną dyscypliną mogą być struktury wizualne.

Inaczej mówiąc, dwie pierwsze grupy opierają się o fabułę, czy anegdotę i stają się dla odbiorcy bardziej ilustracją zdarzenia, niż dziełem plastyki. Można stwierdzić bez ryzyka, że odbiór dzieł plastycznych jest ukształtowany przez “wyobrażnię dzieł widzianych”, w druzgocącej większości pochodzących z dwóch pierwszych grup.

W muzyce odbieramy przede wszystkim język muzyki. W tym chyba tkwi przyczyna zacofania w umiejętności widzenia w porównaniu z umiejętnością słuchania. Chodzi o to, żeby nasz odbiór plastyki uwolnił się od szukania w nim treści, anegdoty na rzecz poszukiwań formy, kompozycji, barwy, talentu autora, wszystkiego tego co stanowi o prawdziwej wartości dzieła. VI symfonia Beethovena jest tak wspaniała nie dlatego, że opisuje uroki wsi, ze śpiewem ptaków i odgłosami burzy, a dlatego, że genialnie został w niej użyty język muzyczny.

Wracając do moich klasyfikacji dzieł plastycznych, chciałbym się teraz zająć tymi, które czysty język plastyki, traktują jako teren swoich poszukiwań, czyli do tzw. sztuki abstrakcyjnej. Napisałem tzw., bo zwyczajowe, encyklopedyczne określenie jest nieścisłe.

Czy coś co powstaje bezpośrednio z szeregu konkretnych, materialnych doświadczeń, uzależnień społecznych, jest widzialne, dotykalne, mierzalne, oddziaływujące jak każdy przedmiot, może być abstrakcyjne? To tzw. malarstwo abstrakcyjne jest jak najbardziej malarstwem konkretnym, powstałym w procesie rozwojowym sztuki, a nie przypadkowym abstraktem.

Ta sztuka z różnych względów została świadomie zaprogramowana jako twór materialny pozbawiony anegdoty. (Przywiązanie do anegdoty nadało jej tę absurdalną nazwę.)

W swoim czasie renesans pozbawił malarstwo średniowieczne dyscypliny ikonograficznej, barok pozbawił renesansowe wielkopańskości, a malarstwo Van Gogha pozbawiło je mieszczańskości. Każdy nowy kierunek pozbawia czegoś swego poprzednika i proponuje w zamian inne wartości. Sztuka tzw. abstrakcyjna wyzwalając się z zależności od anegdoty, dała twórcy możliwość formowania wyłącznie według struktur wizualnych - praw obrazu. Ta uzyskana możliwość, to rewolucyjne “otwarcie drzwi” do innego świata sztuki.

Sztuka tzw. abstrakcyjna

Kazimierz Malewicz - suprematyzm

Będę tu powtarzał ogólnie znane fakty, ale sztuka Malewicza jest w moim życiu tak znacząca, że spróbuję ją naświetlić z mojego punktu widzenia.

Czarny kwadrat na białym tle na wystawie w Moskwie w 1913 r. był bezkompromisowym wyzwaniem Malewicza dla sztuki z anegdotą, reprezentowanej przez całą plejadę rosyjskich malarzy, z Repinem na czele. Była to jednoznaczna deklaracja sztuki rewolucyjnej: dotychczasowa strefa obsługująca anegdotę burżuazyjną od tego momentu będzie strefą obsługiwaną, zgodnie z hasłem: kto był niczym, będzie wszystkim. Tak narodził się suprematyzm - jeden z kierunków sztuki abstrakcyjnej.

Jak wiadomo, wkrótce ta idealistyczna wizja sztuki abstrakcyjnej, rewolucyjnej, „superczerwonej” ustąpiła miejsca „realizmowi socjalistycznemu”, politycznej anegdocie w wydaniu akademickim, a sama stała się oficjalną sztuką amerykańskiego kapitalizmu z gwiazdą - Pollockiem na czele, sztuką społecznie bezkonfliktową.

Co prawda spełniły się niektóre z 10-ciu przykazań Malewicza dotyczące upowszechnienia sztuki abstrakcyjnej, ale w mniejszym stopniu wśród „szerokich mas” niż wśród „burżujów”. I tak, sztuka abstrakcyjna poprzez architekturę nowoczesną stała się bardziej odbieralna przez szerokie masy, natomiast sztalugowe malarstwo abstrakcyjne i rzeźba stały się ekskluzywnymi przedmiotami dla bogaczy. Dzisiaj, wobec dostępności dobrych reprodukcji, sztuka abstrakcyjna ma szansę szerszego odbioru.

Zanim opowiem o moim odbiorze dzieł Malewicza, przypomnę test z klocków jakiemu poddał mnie Jeanneret na początku mojej u niego pracy: ustawienie kilku prostopadłościanów w takich od siebie odległościach, aby czuło się, że są odrębnymi formami, a jednocześnie miały ze sobą kontakt. I już znaleźliśmy się w orbicie malewiczowskiej problematyki sztuki abstrakcyjnej, której bazą są struktury wizualne. A właściwie bazą i treścią, treścią, którą jest forma bez anegdoty, to co jest istotą plastyki.

Dzieła Malewicza w odbiorze bezpośrednim, a także pośrednią drogą przez jego ucznia Strzemińskiego i Lecha Kunkę z kolei ucznia Strzemińskiego, wywarły między innymi wielki wpływ na moje działania autorskie i moją dydaktykę. Obrazy Malewicza są lapidarnym wykładem działania form. To, jak odbieramy rzeczywistość, zależy od wzajemnych relacji form, które ją tworzą.

To oddziaływanie form nazwano językiem struktur wizualnych, a jest tym silniejsze im silniejsze są różnice między formami. Te różnice to kontrasty: kontrast koloru, wielkości i kształtu.

Czarny kwadrat na białym tle, w sztandarowym dziele Malewicza, to przykład skrajnego kontrastu koloru, użytego do zakomunikowania wielkim głosem suprematystycznego „Eureka”. Warto tu dodać, że kwadrat Malewicza jest niesłychanie rosyjski, w wyrazie magii absolutu, w skrajnym wyrazie statyki i dominanty, podobnym do wyrazu egipskich piramid. Wiemy, jak głęboko Malewicz był przekonany o ważności i znaczeniu swego odkrycia dla sztuki: czarny kwadrat na białym tle wisiał nad jego łożem śmierci, towarzyszył mu w kondukcie pogrzebowym przez Newski Prospekt, utrwalony wreszcie został na nagrobku twórcy.

Wracam jeszcze do Jeannereta, do ćwiczenia z klockami. Na czym polega to wrażenie „odpychania się” prostopadłościanów kiedy je przysuwamy do siebie i ich „przyciąganie się” kiedy je zbytnio oddalamy?

Biały kwadrat na białym papierze jest niewidoczny, jasno szary stał się widoczny, bo powstał kontrast walorów między nim a białym tłem. Im walor kwadratu będzie ciemniejszy, jego widoczność wzrośnie, bo wzrósł kontrast między nim a tłem. To narastanie widoczności kwadratu zwiększa pole jego oddziaływania.

Pola nie są przypisane na stałe do danej formy. Są uzależnione od koloru, waloru, tła, oraz od form otoczenia. Kiedy ustawiłem białe prostopadłościany na szarym tle, powstawał kontrast między tłem a nimi. Wokół każdego z nich powstały pola oddziaływania.

Moim zadaniem było wyczucie tych pól i ustawienie prostopadłościanów w ten sposób, aby pola brył stykały się, a na siebie nie zachodziły. Kiedy odsuwałem je zbyt daleko, odczuwałem, że przestają mieć ze sobą relacje, powstawała między polami przerwa. Kiedy zbliżałem je zbytnio, odczuwałem ciasnotę. Oznaczało to, że pola nakładają się na siebie.

Komponowanie plastyczne polega w dużej mierze na umiejętności i wyczuciu relacjonowania pól oddziaływania form. Czasem specjalne względy kompozycyjne wymagają np. pozostawienia przerwy między polami, żeby uzyskać wrażenie niedosycenia. Bywa też tak, że w celu wywołania wrażenia tumultu, bełkotu, nakładamy na siebie pola oddziaływania.

Czarny kwadrat Malewicza na białym tle, miał takie pole oddziaływania, że (przypuszczam), dominował w każdym wnętrzu wystawowym.

Ilustracją szczególnego współdziałania pól dwóch form jest obraz „Czarny i czerwony kwadrat” (z 1915 r.). Każdy z nich z osobna, w swojej sytuacji, nie jest w stanie „opanować” plastycznie powierzchni obrazu. Zestawione razem tworzą „jedną formę”, której pole oddziaływania jest wystarczające do jej skomponowania. Szczególne współdziałanie pól dwóch form polega na tym, że odpowiednio zbliżone, tworzą jedną formę o jednym polu, a nie dwie formy, których pola zazębiają się częściowo, wywołując niepokój. Malewiczowskie dwa kwadraty zostały zestawione na zasadzie kontrastów: wielkości, kierunku i koloru, co powoduje zdecydowane zwiększenie pola oddziaływania.

Dynamika

Obraz „Osiem czerwonych prostokątów”, również z 1915 r. ma za zadanie osiągnięcie wrażenia ukierunkowanego ruchu. Według mojej klasyfikacji jest to wrażenie dynamiki. Ten obraz to osiem prostokątów ułożonych prawie równolegle do przekątnej obrazu.

Przekątne jak i prostopadłe osie prostokąta są charakterystycznymi cechami tej formy. Nawiązanie kompozycją do którejś z nich powoduje integrowanie się z tłem. To nawiązanie można uzyskać przez kontrast lub podobieństwo. W prostokącie zbliżonym do kwadratu jakim jest omawiany obraz, przekątna syntetyzuje go, a jej pośredni kierunek w relacji do kontrastowych kierunków obu boków prostokąta, jest kierunkiem najmniej kontrastowym. Wybranie go jako kierunku osi kompozycyjnej dla uzyskania wrażenia ukierunkowanego ruchu jest w pełni uzasadnione.

Niekontrastowość układu sprzyja porównywaniu sąsiadujących ze sobą i podobnych do siebie prostokątów, tak jak to ma miejsce przy oglądaniu powierzchni obrazów kubistycznych.

Kolor prostokątów: czerwonych na białym tle, powoduje, że przy ich zagęszczeniu następuje zachodzenie na siebie pól działania sąsiadujących form, natłok „energii” plastycznej - wyraz potrzeby rozluźnienia. Te trzy cechy obrazu - przekątna jako oś kompozycji, podobieństwo kształtów i wielkości oraz ich sytuacji, jak również uczucie potrzeby rozluźnienia układu sprawiają wrażenie ruchu. Dodatkowo jeden z prostokątów jest minimalnie nierównoległy do pozostałych. To zachwianie równoległości w jednym miejscu potęguje wyraz dynamiczności całej kompozycji.

Statyka

Pochodzący z 1916 r. obraz, który widziałem w Stadelijk - Muzeum w Amsterdamie, działa zestawieniem wrażenia dynamiki ze statyką, ruchu z bezruchem. Dynamikę obrazu tworzy szereg niemal równoległych do przekątnej, kolorowych prostokącików. Pstrokatość układu pozbawia go dominującego koloru, a co za tym idzie powoduje wędrówkę naszych oczu wzdłuż tej przekątnej. Na tę ruchliwą we wrażeniu formę są położone niemal w centrum układu: duży, ultramarynowo-czarny (prawie) kwadrat, oraz w poprzek układu, duży, wydłużony ciemno-brązowy prostokąt, opierający się niemal o krawędzie obrazu - silne wrażenie statyki. Dynamika, jako forma słabsza, pełni tutaj rolę tła dopingującego statykę. Tak jakby włożono kij w koła jadącego roweru.

Wiele z tego co znalazłem u Malewicza starałem się przekazać moim uczniom, bo jest to zaiste propedeutyka działań plastycznych.

Auguste Herbin (cd. suprematyzmu).

Herbina odwiedziliśmy z Leszkiem w jego pracowni.

Twórczość tego malarza szczególnie interesowała Leszka, ponieważ wyraźnie nawiązywała do poszukiwań jego mistrza, Strzemińskiego.

Płótna utrzymane w jednej płaszczyźnie, skomponowane z prostych form geometrycznych: prostokątów, kwadratów, równoramiennych trójkątów, kół, półkoli itp. świętszy niż sam... Malewicz.

Pokazując nam swe obrazy, tłumaczył, że ich dyscypliną są różne melodie słów np.: amour, cheval, a nie ich znaczenie literackie. Na pytanie czy a w amour jest inne niż w cheval, wyjaśnił nam, że są one w różnych kontekstach, dlatego nie mogą być takie same. Mówił też, że gdyby teraz malował amour, kompozycja byłaby z pewnością inna. Na temat cheval zrobił wiele kompozycji.

Powiedział, że nie musimy jego obrazów „czytać”. Słowa to jego wewnętrzna dyscyplina twórcza. My powinniśmy patrzeć na relację form i koloru, nic poza tym. Dla Herbina słowo, to pewna konstrukcja myślowa, w oparciu o którą szukał równowagi między formą geometryczną i kolorem w konkretnej sytuacji. Mówił, że np. trójkąt to kolory lekkie, jasne - niebieski, zielony, żółty. Kiedy spytaliśmy, czy są w jego malarstwie prawa obiektywne, powiedział, że tak, że każdy artysta ma swoją własną wiedzę.

Piet Mondrian

Obrazy Mondriana, poza Paryżem, widziałem w kilku innych muzeach.

Wiadomo, że są wyraźne trzy okresy w twórczości artysty: holenderski, gdzie dostrzega się wpływy zarówno żywiołowości Van Gogha, jak i rozjaśnionej gamy obrazów Rembrandta; paryski wczesny - pod wpływem ostatnich faz kubizmu; późniejszy, wyzwolony od inspiracji naturą, amerykański, rozwijający czystą sztukę abstrakcyjną.

W sposób zasadniczy na twórczości Mondriana zaważył okres paryski. Jest to doskonały przykład, jak silne środowisko prawdziwie artystyczne wpływa na twórczość jednostki. Kubizm tamtych lat charakteryzował się (według mojej nomenklatury) “powierzchniową czasoprzestrzenią wędrującego oka” i chociaż prace Mondriana z tego okresu mają wyraz podobny, są jednak inne od wzorców.

Przypominają raczej grafikę, niż kubistyczne malarstwo. Np. te w tonacji różowo-błękitnej, które za temat miały drzewo, wiązały je z płaszczyzną obrazu przy pomocy struktury walorowej, raz z krótkich czarnych kresek krzyżujących się pod kątem prostym, to znów, w innym obrazie - budowanej, z gęstwiny krzyżujących się łuków i odcinków.

W obrazie „Morze” anegdota właściwie nie istnieje. Owal rozpierający się w kwadracie obrazu, wypełniony jest po brzegi drobną strukturą przecinających się odcinków. Powierzchnia ta w jakimś stopniu kojarzy się z pomarszczoną powierzchnią morza, a raczej zbiornika wody w czasie deszczu. Jest jakby syntezą powierzchni wody.

Dopiero późniejszy okres paryski stał się dla Mondriana czasem zasadniczej krystalizacji jego wielkiej indywidualności.

Ten pierwszy okres był wyraźnie okresem poszukiwań wyrażenia ruchu, natomiast drugi jest okresem statyki. Odnajduję, że okres statyki to jakby wybrane fragmenty poprzednich obrazów, powiększone i zamienione w obrazy samodzielne.

Kompozycja z tego okresu to na ogół płaszczyzny podzielone prostymi, czarnymi liniami, równolegle do krawędzi obrazu, na ogół w proporcjach złotego cięcia. Pola między liniami wypełnione są płasko, bielą, czernią i innymi kolorami. Obrazy te przypominają witraże.

Okres amerykański to dalszy rozwój idei podziału płaszczyzny, ale obrazy zmieniają wyraz ze statycznego na dynamiczny. W kompozycji „Broadway Boogie Woogie” (1942-3) czarne linie dzielące płaszczyzny obrazu w okresie paryskim zmieniają się w jasne pasma, na których rozmieszczono „mrowie” kwadracików. W niektóre płaszczyzny powstałe z podziału wkomponowano małe, perforowane prostokąciki. Wielość elementów oraz podobieństwo ich sytuacji wywołują wędrówkę oczu, chęć porównań, wrażenie złożonej dynamiki. Złożonej dlatego, że jest ona sterowana dwukierunkowo przy akompaniamencie “powierzchniowej czasoprzestrzeni wędrujących oczu”, wynikłej z rozrzucenia po powierzchni obrazu wspomnianych perforowanych prostokątów.

Tak jak w obrazie Malewicza dynamika eksponowała statykę, tak u Modnriana statyczny podział płaszczyzny eksponuje dynamikę.

Victor Vasarely

Podobnie jak statyczne obrazy Herbina czy Mondriana rozwijają poszukiwania Malewicza, również twórczość Vasarely’ego czerpie z tego samego źródła. Odwrotnie niż Mondrian, który do swych słynnych kompozycji statycznych doszedł po okresie dynamicznym, Vasarely poprzez układy statyczne doszedł do kompozycji dynamicznych, do op-artu. Te kompozycje, wywołujące wrażenie ruchu, bazują w zasadzie na zależnościach formalnych, o których była mowa przy problemie dynamiki.

Kompozycje pop-artowskie polegają na powtórzeniach podobnych relacji form. Najczęstszą zasadą tych kompozycji jest multiplikacja kreski o tej samej lub podobnej szerokości, kolorze i walorze, równoległej do krawędzi obrazu (dla wyeliminowania kontrastu kierunku). Te niewyraźne różnice między sąsiadującymi elementami kompozycji sprawiają, że poszukujemy wyraźnego odniesienia plastycznego, co wywołuje na powierzchni obrazu wrażenia migotania, ruchu, niepokoju. Np. kompozycja obrazu “100 F” z 1957 r. polega na zestawieniu dwóch kontrastowych jego części: dolnej op-artowskiej ze statyczną górną.

Hans Hartung

„Pęk czarnych włosów”, ale skomponowany, wypełniający płaszczyznę obrazu - takie skojarzenia wywołują obrazy Hartunga (widziałem je w galerii Meghta w Paryżu). W zestawieniu z kwadratem Malewicza - klasyczny przykład kontrastu kształtu. Na pierwszy rzut oka obrazy te robią wrażenie gmatwaniny odruchowych niby podpisów, nic nie wyrażających linii... narysowanych przez „szalonego” ale artystę. Kiedy przyglądałem im się bliżej, byłem pod wrażeniem powierzchniowej i wgłębnej „czasoprzestrzeni wędrującego oka”. To wrażenie artysta wywołuje przez umiejętne cieniowanie „przestrzeni” gęstwiną linii, przez różnicowanie ich grubości, krzywizn, długości.

Byłem obecny na bardzo ciekawym spotkaniu z Hartungiem, zorganizowanym chyba przez Alliance Française. Opowiadał jak powstają jego obrazy. Ma pomysł na umieszczenie zamierzonej kreski w zamierzonym miejscu na płótnie, ale okazuje się, że ta kreska nigdy nie jest zgodna z jego wyobrażeniem. Dorysowuje wtedy drugą kreskę, która ma poprawić sytuację. Te dwie kreski znów coś sugerują. Próbuje to rozwijać. To znów nie to. Dokłada następne, wciąż stara się poprawić... Zupełnie inaczej niż u Herbina, gdzie inspiracją jest słowo z góry określone i jemu podporządkowany jest proces twórczy. Hartung tworzy idąc drogą ku nieznanemu celowi, który jest niespodzianką dla samego twórcy. Podobnie jak w znanym filmie Clouzota o Picassie, gdzie artysta na oczach widza przetwarza jedno dzieło w drugie, trzecie, zaskakując widza coraz to nowymi transformacjami, wynikającymi z jakichś spostrzeżeń, skojarzeń, nastroju.

Wassily Kandinsky

O Kandinsky’m jako jednym z prekursorów sztuki abstrakcyjnej dużo słyszałem od Leszka. Szczególnie chciałem zobaczyć obrazy, które powstały z inspiracji muzyką. Zawiodłem się. Obrazy zrobiły na mnie wrażenie niesłychanie gadatliwych.

Miałem wrażenie, że oglądam kilka wschodnich dywanów na raz. Np. obraz „Żółty akompaniament” zawiera niemal wszystkie kolory świata. Zestawiając obrazy Kadinsky’ego i Malewicza możemy ocenić rozpiętość wkładu „duszy rosyjskiej” w sztukę współczesną. Relacja obrazów Kandinsky’ego z muzyką jest podobna do tej Herbina ze słowami.

Obaj szukali jakiejś dyscypliny dla sztuki abstrakcyjnej, transponowali doświadczenia z innych dyscyplin kulturowych w zakresie konstrukcji czy kompozycji.

Mogło by się wydawać, że dla rozwoju sztuki abstrakcyjnej ważny jest finalny rezultat, a ujawniane źródła inspiracji nie istotne. Myślę, że tak nie jest. Czerpanie i ujawnianie inspiracji naturą (cheval), czy też muzyką (akompaniament) przy tworzeniu sztuki abstrakcyjnej ma charakter epigoński, charakterystyczny dla okresu przejściowego, wynikającego z trudności pokonania tradycyjnej (naturalistycznej) drogi tworzenia. (Analogią w architekturze może być np. wczesno-chrześcijański kościół S-ta Maria in Cosmedin w Rzymie, często przeze mnie cytowany, zbudowany z pogańskich kolumn). Jest to szczególnie szkodliwe, kiedy autor ujawnia źródło inspiracji i tym samym utrudnia odbiorcy kontakt z właściwą wartością obrazu - sztuką abstrakcyjną.

Nie należy szukać dla sztuki abstrakcyjnej jakiejś anegdoty, nawet gdy obraz nosi tytuł „Akompaniament”, czy jest oparty o słowo cheval. Trzeba oceniać to co w sztuce najważniejsze - relację form. „W obrazkach z wystawy” Mussorgskiego, w odbiorze czystej urody formy utworu, przeszkadza w dużym stopniu, literacka anegdota. Wydaje mi się, że powinny obowiązywać zarówno w procesie tworzenia, jak i odbioru, spójne kryteria. Myślę, że tym spójnym językiem ze sztuką abstrakcyjną powinny być definicje pochodzące z „gramatyki” plastyki, ze struktur wizualnych. Byłyby to pojęcia dotyczące relacji form plastycznych - kontrastów i analogii, wielkości, kształtu, koloru, waloru i wynikających z tych relacji kompozycji.

Ten język, będąc główną bazą sztuki abstrakcyjnej (definiujący inspirację twórcy, a ujawniony odbiorcy), może przyczyniłby się do upowszechnienia tej sztuki.