architektura i urbanistyka Paryża

Louvre

Kiedy szedłem przez Pont des Arts z Dzielnicy Łacińskiej w kierunku Louvre’u, a perspektywę zamykała mi potężna kolumnada Pałacu, przypomniałem sobie historię jej powstania. Na widok jej urody doszedłem do wniosku, że dworskie intrygi nie zawsze zasługują na potępienie.

Po pewnym czasie zewnętrze Louvre’u stało mi się codziennością, natomiast we wnętrzach znalazłem miejsca, do których często i chętnie wracałem, i za każdym razem coś odkrywałem. Nasz pierwszy spacer z Leszkiem po salach muzeum, trzeba przyznać, był zupełnie chaotyczny i zmęczył nas okrutnie, ale następne nasze wizyty, ograniczały się do miejsc kolejno wybranych, zgodnie ze wskazaniami z wykładów Strzemińskiego, których istotę przekazywał mi Leszek. Dzięki tej systematyce, odbiór stał się bardziej konstruktywny, wszystko, lub prawie wszystko, zaczynało „trzymać się kupy”. Trudniejszą do pokonania okazała się inna przeszkoda: absurdalne natłoczenie dzieł, ich zachodzące na siebie pola oddziaływania, a w zakresie rzeźb szczególnie, wyobcowanie z autentycznego środowiska. Jednym słowem „behawioralne piekło”. Wymagało to od nas, mających przy oglądaniu tę świadomość, specjalnej dyscypliny. Staraliśmy się każde dzieło wyodrębnić i wyobrazić sobie jako element zintegrowanej rzeczywistości w konkretnym czasie i przestrzeni, wyobrazić sobie rolę słońca w kształtowaniu egipskich rzeźb z granitu, czy greckich z białego marmuru. Wymagało to uporu w pracy, no i wyobraźni, aż przyszedł czas, kiedy zaczęliśmy już myśleć w tych „językach” i chodząc wśród rzeźb antycznego świata nie zajmowaliśmy się już geometrią egipskiego „skryby”, linearyzmem greckich rzeźb czy środkami formalnymi ekspresyjności rzeźb rzymskich. Zaczęliśmy rozumieć ich zróżnicowane działania semantyczne: pełniej czuliśmy mistykę piramid, „ludzkie” rzeźby greckich bogów przybliżały ateńską demokrację, a rzymskie torsy przerażały możliwościami ludzkiej przemocy. Dlatego spośród fragmentów antycznej czasoprzestrzeni dwa zapamiętałem szczególnie. Są to dwa najbardziej chyba znane: Wenus z Milo i Nike Apteros. Może dlatego, że miały one dostatecznie duże przestrzenie oddziaływania. Wenus z Milo poza wdziękiem, kobiecym ciałem, które to cechy posiadały i inne rzeźby antyczne, swój szczególny urok zawdzięcza konstrukcji opartej na przestrzennych wykresach harmonicznych, na modularnej zależności między punktami rzeźbiarskimi.

Nike Apteros - formę tej postaci organizowały kierunki: nóg, torsu i skrzydeł, które komponowały całość w sposób płynny, niekontrastowy, wywoływały wrażenie lekkości, niemal ruchu. Ustawiona w wolnej przestrzeni, na szczycie schodów, dawała wyobrażenie sytuacji jak galion mający przed sobą nieograniczoną, wietrzną przestrzeń morską.

Kiedy bywałem w pobliżu Luwru i miałem trochę czasu, wpadałem do Muzeum, na piętro, żeby „odwiedzić” Rembrandta, a szczególnie jego późny autoportret i „Tuszę wołu” (Le Bśuf écorché) obrazy, które tak mnie porwały swą „czasoprzestrzenią wgłębną”. Widziałem tam wiele słynnych dzieł: Rafaela, Leonarda da Vinci, el Greca, Ribery, Velasqueza, van Eycka, Breughla, Boscha, Vermeera, Ruysdćla... itd. itd. Pamiętam je dlatego, że przyglądając im się wiedziałem, że wielkie, sławne, uznane, a nie dlatego, że są mi bliskie. W tamtym okresie byłem zafascynowany innym malarstwem, innym typem przekazu - twórczością Picassa. Jego odkrywcza, bezkompromisowa antyestetyka demaskująca rzeczywistość tak mnie pochłonęła, że grzeczne szepty „arystokratów sztuki”, nie docierały do mnie na tyle, żebym im, zamiast jemu poświęcał swój czas.

Nasze wędrówki po Paryżu, wśród wielkich założeń urbanistycznych, wśród słynnych architektonicznych monumentów, zawsze były puentowane muzeami, galeriami itp. Po pierwszych, wspomnianych już oczarowaniach Wersalem i Luwrem nastąpił okres analitycznego, krytycznego spojrzenia na Miasto.

Główna oś kompozycyjna Paryża

Luwr - łuk triumfalny na placu Gwiazdy.

Wychodząc z muzeum na otwartą przestrzeń zewnętrznego dziedzińca Luwru trafia się na główną oś Paryża, biegnącą stąd, po łuk triumfalny na placu Gwiazdy. Oś w części pałacowej jest równoległa do Sekwany, która na wysokości placu Zgody odchyla się na południe. Idąc w kierunku placu Zgody, jeszcze w obrysie skrzydeł pałacu, mija się nieco bombastyczny łuk triumfalny du Carrousel, wzniesiony za życia Napoleona, ku jego czci. Następnie przechodziło się przez ogród Tuileries do wspaniałego założenia tarasowego, u którego podnóża, wokół egipskiego obelisku i dwóch fontann tętni życiem Plac Zgody. Widok z tarasu jest oszałamiający: wyniesiona sytuacja obserwatora pozwala postrzegać jednocześnie szereg ruchów - samochodów z alei Pól Elizejskich okrążających plac, stacjonarnego ruchu fontann i swobodnego ruchu przechodniów. Skrzydła tarasu stanowią dwa budynki: od północy pawilon Jeu de Paume, często przez nas odwiedzany, ze zbiorami impresjonistów min. z mojego koszyka “czasoprzestrzeni powierzchniowej” - „Trawa” van Gogha i „Katedra w Rouen” Moneta, a od strony południowej - Pawilon Oranżerii, w którym eksponowane jest słynne malarstwo ścienne Moneta - „Lilie wodne”.

Schodząc z tarasu na plac Zgody mieliśmy przed sobą gigantyczną, podziwianą już wcześniej perspektywę „ruchomej”, opadającej ku nam jezdni alei Pól Elizejskich przedłużoną przez prześwit łuku triumfalnego na placu Gwiazdy, która kiedy schodziliśmy zmieniała się z płaszczyzny wielkiej liczby pojedyńczych samochodów w ruchomą fakturę. Ta pionowa, ruchoma faktura, scharakteryzowana poprzecznym ruchem samochodów placu Zgody, wykadrowana jest w pierwszym planie rzeźbami skrzydlatych koni Ogrodu Tuileries, w drugim -złotymi rzeźbami stających dęba koni z Marly. Kiedy słońce pojawiało się w prześwicie łuku i widać było buchające światło, ujęte w jego czarne ramy, wydawało nam się, że mamy do czynienia z oddziaływaniem w skali pozaziemskiej. Kojarzył mi się ten widok z zaćmieniem słońca.

Często przechodziliśmy obok tego wielkiego założenia, przez najbardziej pompatyczną, wręcz śmieszną przeprawę przez Sekwanę - wiszący most Aleksandra III, wśród którego niezliczonych elementów dekoracyjnych jest żółw, tak czule gładzony przez zakochanych (przynosi to im szczęście), że władze miasta muszą go w obronie przed całkowitym unicestwieniem dość często wymieniać, podobnie jak całowany palec u nogi w rzeżbie św.Piotra w Rzymie.

Przy placu Zgody, między Sekwaną a alejami Pól Elizejskich, po obu stronach alei Aleksandra usytuowane były: po stronie wschodniej budynek zwany Małym Pałacem, w którym eksponowane było malarstwo francuskie, od prymitywów do Maneta, po stronie zachodniej szczególnie interesujący „Wielki Pałac”. Wzniesiony (zresztą jeden i drugi) w 1900 r. z okazji wystawy międzynarodowej, prezentuje śmiałą, jak na tamta lata stalową, przeszkloną konstrukcję, o dużej rozpiętości, której szczególnego uroku dodaje secesyjny detal.

W tej wielkiej, jasnej przestrzeni, odbywały się najczęściej imprezy międzynarodowe i artystyczne, oraz handlowe. Pamiętam szczególnie jedną z tych wystaw. Pałac wypełniały pawilony różnych narodowości. Każdy z wystawców robił co mógł, żeby zwrócić na siebie uwagę. Przestrzeń była przesycona “wszystkimi barwami świata”. Mrowie różnokolorowych, ruchomych, neonowych reklam nakładało się na siebie. Pawilony ruszały się: niemal w każdym z nich, co jakiś czas, coś się kiwało, podskakiwało, a wszystko to w hałasie przekrzykujących się głośników i szumie ludzkich głosów. Było ciasno i duszno. Chciałem zrezygnować z dalszego zwiedzania i wyjść, gdy wtem, między tym chaosem, spostrzegłem jakby zapomniany, szary, niski kontener - aluminiowy prostopadłościan. Zaintrygowany, podszedłem bliżej. Znalazłem drzwi, jak do mieszkania, obok nich mała wizytówka z napisem „Sweden”. Kiedy po wejściu zamknąłem te drzwi za sobą, zaskoczyła, wręcz uderzyła mnie, dzwoniąca w uszach cisza, a przede mną normalne, spokojne, jasne, oczekujące wnętrze ze swobodnie ustawionymi, wygodnymi fotelami. Usiadłem. Na twarzy czułem powiew świeżego powietrza. Po chwili tego wspaniałego relaksu zauważyłem katalogi Volvo i Saab. I to wszystko. Ze wszystkich pawilonów w Grand Palais pamiętam dziś tylko ten. Często trzeba tak niewiele, żeby było wiele, ale do tego potrzebna jest kompetencja.

Inwalidzi (les Invalides)

Po przejściu mostem Aleksandra na drugą stronę Sekwany, wchodzi się na oś kompozycyjną słynnego założenia les Invalides. Dominantą tej kompozycji jest kopuła grobowca Napoleona. W tym ogromnym kompleksie znajdowało się całe mnóstwo instytucji wojskowych, a także Muzeum Wojska. Mnie jednak pozostały w pamięci dwa elementy: posadzka cour d’honneur i wnętrze mauzoleum. Wejście na dziedziniec honorowy poprzedza monumentalny widok całego założenia. Po przejściu mostu, idąc aleją Marszałka Galliéni, prowadzącą przez duży wydłużony plac, esplanadę, następnie przez plac Inwalidów, obsadzone po obu stronach rzędami drzew, przecinamy wreszcie bezpośrednie przedpole założenia, wśród okolonych niskimi murami, strzyżonych trawników. To długie dojście, sterowane na początku po obu stronach rzędami drzew, otwarte bardziej przy końcu, jest integralną częścią czasoprzestrzennej kompozycji les Invalides.

Dzięki niemu, kwadratowy dziedziniec honorowy jest jeszcze bardziej zdyscyplinowany, bardziej „na baczność”. Obudowę dziedzińca tworzą dwukondygnacjowe, arkadowe elewacje, z których każda zdyscyplinowana jest symetrycznym układem. Wojskowy „dryl” uzupełnia posadzka placu - lekko wypukłą powierzchnię pokrywa bruk, ujarzmiony obiegającymi plac rynsztokami. Kiedy znalazłem się na tym pustym wtedy dziedzińcu, wydawało mi się, że za chwilę usłyszę wymuszony, pośpieszny tupot żołnierskich butów. Na środku placu stał Mały Kapral (przeniesiony tu z kolumny z placu Vendome). Rzeźba domknęła kompozycyjnie układ. Była właściwym odpowiednikiem dominującej nad całym założeniem kopuły. Na mnie nie było już tu miejsca. Czułem się intruzem. Klasyczny przykład czasoprzestrzeni Formy Zamkniętej.

Kompozycja wnętrza mauzoleum Napoleona jest oparta na relacji Ziemia - Niebo. We wnętrzu Mauzoleum dochodzi się do niskiej, szerokiej balustrady okalającej duży okrągły otwór w posadzce. W dole, w centrum - sarkofag, w górze - kopuła rozjaśniona światłem latarni. Pośrednia pozycja obserwatora, między wnętrzem kopuły i rozświetlonym przez nią sarkofagiem, wymusza porównywanie tych dwóch sytuacji, uaktywnia obserwatora, daje mu margines wolności w tym zamkniętym, rygorystycznym, centralnym układzie. Przewidziano tu miejsce dla niego i jego wyboru.

pałac Chaillot i wieża Eiffla

Pałac Chaillot i wieża Eiffla, wraz ze Szkołą Wojskową, tworzą poprzeczną do Sekwany oś kompozycyjną, usytuowaną za zakrętem rzeki, w kierunku płd-zach. Most d’Jéna jest funkcjonalnym zwornikiem tej kompozycji. Wieża Eiffla, jak wiadomo, dominuje wciąż nad Paryżem swą 300- metrową wysokością. Pozioma (wówczas) „kreska” zabudowy miasta dopingowała wysokość pionowej „kreski” wieży.

Kiedy oglądamy ją z bliższej odległości, nie robi na nas tak potężnego wrażenia, a to dzięki łagodnemu, niemal płynnemu stykowi z ziemią, szerokiej podstawie i miękkości konturów wieży. Umożliwiło to autorowi osiągnięcie tak wielkiej wysokości w sympatycznej dla ludzkiego oka formie. Eiffel chciał rekordową wysokością zachwycić ludzkość możliwościami technicznymi, a nie przerazić i upokorzyć, jak to się działo pod ścianami gotyckich katedr.

Obok niewątpliwie wielkiego osiągnięcia w dziedzinie konstrukcji, równie wielkim, a moim zdaniem, większym, jest mistrzowskie formowanie wieży z punktu widzenia odbioru jej przestrzeni, oddziaływania na widza. Będąc na pomoście, na szczycie wieży i wyczuwając jej ruch, po oparciu się o balustradę, ma się nieodpartą chęć stania się ptakiem. Ta chęć, ta odwaga, wynika z wyczuwalnego ruchu wierzchołka wieży (jakbym już leciał) i skażonej perspektywy. Szeroki dół wieży zbliża się ku nam, hamakowa płynność linii stwarza klimat bezpieczeństwa. Trzeba się tylko trochę odbić, żeby rzeczywiście polecieć. Dlatego trzeba pamiętać, że się nie jest ptakiem, szczególnie gdy stoi się na szczycie wieży. Zaś wieża oglądana z dołu, dzięki zwężeniu ku górze, podwojeniu przez to perspektywy, robi wrażenie wyższej - niebosiężnej.

Wieża okracza oś Pola Marsowego, zamkniętego na lewym brzegu rzeki Szkołą Wojskową, na prawym - pałacem de Chaillot. Właśnie tu - w lewym skrzydle pałacu, mieści się wspaniałe Muzeum Człowieka, najciekawsze, to które mnie i Leszkowi najwięcej dało, gdzie spędzaliśmy najwięcej czasu. Tu, w zbyt ciasnych gablotach, zgromadzono przedmioty z całego świata - skarby ogólnoludzkiej kultury, korzenie kulturowe sztuki światowej. Zdawaliśmy sobie sprawę, że właściwy odbiór tych przedmiotów wymaga więcej, niż tylko przyglądanie się. Staraliśmy się więc czytać na te tematy wszystko, co było nam dostępne, staraliśmy się wyodrębniać je, te przedmioty z ciasnych przestrzeni muzealnych gablot i wyobrazić sobie kontekst czasoprzestrzenny, z którego zostały wyrwane.

Pomagał nam w tym wszystkim bardzo dobry serwis informacyjny do poszczególnych zagadnień. Odbiór eksponatów bez odpowiedniego przygotowania byłby powierzchowny, czysto formalny.

Musee de l'Homme

Muzeum Człowieka odwiedzaliśmy przez kilka miesięcy, spędzając tam wiele pasjonujących godzin. Chcąc jeszcze bardziej przybliżyć i utrwalić sens oglądanych przedmiotów, rysowaliśmy je. Rysunki, które każdy z nas robił osobno, konfrontowaliśmy po powrocie do hotelu, dzieląc się subiektywnymi wrażeniami. Ta hotelowa faza naszych studiów, polegająca na wymianie poglądów, bardzo poszerzała nasze możliwości odbioru, i chociaż z pewnością nie udało nam się odebrać tego dorobku kultury w pełni - wszak jesteśmy odrębni kulturowo i żyjemy w innych czasach - to jednak nasze usiłowania, próby odbioru, pozwoliły nam lepiej zrozumieć otaczającą nas rzeczywistość. Ja chyba głównie temu źródłu zawdzięczam moją świadomość plastyczną, ono głównie było inspiracją w mojej późniejszej pracy dydaktycznej.

W skrzydle prawym pałacu zgromadzono sztukę francuską, zintegrowaną z architekturą. Tu znacznie bardziej, niż w Muzeum Człowieka, odczuwało się sztuczność sytuacji eksponatów. Freski romańskie, w swojej istocie konsekwentne elementy przestrzeni świątyni romańskiej, w muzeum robiły wrażenie zręcznych, monumentalnych grafik - obrazów o tematyce sakralnej. Widywałem freski romańskie w ich autentycznym środowisku i to upewniało mnie o niebezpieczeństwie zafałszowania tak podanych informacji - eksponowanie części w oderwaniu od całości. Powtarzam tę myśl z takim uporem, bo właśnie w Paryżu, przy takim nagromadzeniu różnego typu ekspozycji czuło się ten fałsz bardzo wyraźnie. Problem jest oczywiście bardzo trudny do rozwiązania, ale w czasie naszego pobytu w muzeach, czy galeriach paryskich nie czuło się zrozumienia, a co za tym idzie prób zaradzenia temu złu. Mimo tych mankamentów, pozytywne jednak było zgromadzenie w jednym miejscu dużej liczby przykładów - kopii fresków, umożliwiających studia nad malarstwem romańskim przez porównanie.

Bardzo dużo tu szkicowaliśmy, najwięcej jednak czasu poświęciłem freskom z XI-XIII w. z Saint Savin, Ghemille sur Indrois, Brinay i Nohant-Vicq. Są one komponowane jako równoległe pasy poziome, oparte o proste wykresy, których bazą na ogół jest kwadrat. Wyraźnie pozioma forma fryzu w postaci zazębiających się kompozycyjnie pasm jest konsekwencją „doołtarzowego” charakteru architektury romańskiej.

Przykładem relacji kompozycyjnej między pasmami, może być postać Chrystusa na białym tle z Saint Savin, będąca częścią asymetrycznej kompozycji jednej ze scen górnego pasa, która dzięki relacji z usytuowanym osiowo ciemnym prostokątem w pasie dolnym, wydaje się być częścią centralną całego fryzu.

Poza wspomnianymi prostymi wykresami wprowadzającymi ogólny, czytelny ład fryzu, mamy tu zróżnicowany malarsko rytm teł, które eksponują różne zdarzenia biblijne. (Ten problem relacji tła i zdarzeń, napomknięty w romańskim fresku, będzie później moim „credo” przy formułowaniu teorii sztuki Formy Otwartej.) Kompozycję zdarzeń we freskach romańskich opierano o czytelną relację kierunków form; syntetyczny rysunek w kolorze ciemnej romańskiej czerwieni oraz stonowane, ale wyraźne barwy (zimna zieleń, czerwień, żółcie) wypełniały wnętrza konturów. Powodowało to, że freski te były formalnie spójne, spójne z architekturą, a co najważniejsze w tamtym okresie, czytelne w odbiorze.

Zachwycałem się freskami: „Złożenie do Grobu” z Saint Savin i „Ostatnią Wieczerzą” z Brinay, w których wykreowane formy rąk i ich precyzyjnie wyszukany poziomy rytm przywodzą na myśl zapis na pięciolinii. Syntetyczne, zróżnicowane formy dłoni i ich wzajemne relacje, wypełniały strony moich szkicowników. Kiedy oglądam je dzisiaj, w tej sztucznej, szkicownikowej rzeczywistości, nagromadzone w jednym spojrzeniu, robią wrażenie niepokojąco gestykulujących, jakby chciały powiedzieć, że zrobiłem nie „fair” wyrywając je z przestrzennego kontekstu precyzyjnych ról, jakie miały spełniać we freskach.