Kongres CIAM-u w Bergamo

Czyżby narodziny architekta?

Była połowa lipca 1949 roku, kiedy mój mistrz zabierał mnie ze sobą na kongres CIAM-u (Congrès International de l’Architecture Moderne), a ja przy okazji kongresu chciałem zobaczyć Włochy. Kupiłem w odpowiedniku Orbisu zniżkowy bilet po Włoszech - przez 18 miast, w tym Rzym i Neapol. Tą decyzją nadszarpnąłem i tak skąpy mój budżet (wprawdzie nieco zasilony przez pierwszą, niewielką wypłatę z pracowni), ale uważałem, że taka okazja może się dla mnie już nie powtórzyć.

Do Bergamo jechaliśmy osobno. Jest to nieduże, piękne miasteczko w północnych Włoszech, położone u podnóża Alp. Kongres odbywał się w zabytkowym pałacu, do którego wchodziło się po zewnętrznych schodach, nieco ciasnych, jak na funkcję agory, którą pełniły w przerwach obrad.

Na tych schodach mijałem rozmawiających: Le Corbusiera, Serta, Van Eesterena, Bodiansky’ego oraz wiele innych sław. Kiedy wszedłem do obszernej, wysokiej sali, gdzie po bokach rozwieszone były na jednakowej wielkości planszach prace uczestników, a środek wypełniały niemal puste na razie krzesła, zauważyłem znaną mi, kochaną łysinę mego mistrza. Zameldowałem się i dałem mu spokój, bo wiedziałem, że lubi podglądać życie samotnie.

Zgłosiłem się do architekta Peresutti’ego, który odznaczył mnie czerwonym guzikiem uczestnictwa (przechowuję go do dziś).

Zaczęły się obrady. Le Corbusier prezentował „grille” (siatkę) dotyczący analizy wektorów bloku marsylskiego. Metoda, według której ta analiza była opracowana, stanowiła propozycję systemu prezentowania prac na przyszłych kongresach. (Właśnie przy tej siatce udało mi się zrobić zdjęcie Le Corbusiera w rozmowie z Heleną Syrkusową.) Był to główny temat obrad. Prezentowano wiele innych problemów, m.in. zagospodarowanie doliny Aosty...

Podczas dyskusji na temat integracji sztuk, Le Corbusier mówił o renesansie tkaniny francuskiej, mówił o niej w superlatywach. Nie wytrzymałem. Wstąpił we mnie duch wojownika w obronie moich poglądów. Poprosiłem o głos. Kiedy wszedłem na mównicę, zobaczyłem w dole szpakowate, białe i łyse głowy weteranów nowoczesnej architektury. Powiedziałem, że trudno mi uwierzyć, że twórca nowej architektury, współtwórca puryzmu, szuka jej zhumanizowania przy pomocy tkanin - przedmiotów na sprzedaż. Cały tzw. renesans tkaniny francuskiej uważam za ruch wywołany dla komercji, dla zbicia kapitału, w co wciąga się i wykorzystuje wielkich twórców, a celem tego fałszywego ruchu jest „epater les bourgeois”, a nie dobro architektury.

Architekci CIAM-u powinni temu przeciwdziałać i szukać humanizacji nowoczesnej architektury jej właściwymi drogami. Musiałem przemawiać bardzo żarliwie, ponieważ nikt mi nie przeszkadzał w tej obrazoburczej napaści, sala milczała, a gdy skończyłem, wybuchły oklaski. Spojrzałem na Le Corbusiera. On też klaskał.

Kiedy zszedłem z mównicy, nie bardzo przytomny po tym desperackim akcie odwagi, podeszła do mnie szczupła, niemal sucha kobieta, pani Jacqueline Tyrwhitt, jak się za chwilę okazało architekt angielski, która była jednym z organizatorów mającej się odbyć na początku sierpnia w Londynie letniej szkoły CIAM-u i zaprosiła mnie do udziału w tej imprezie. To natychmiastowe wyróżnienie upewniło mnie, że moje wystąpienie miało sens, że może rzeczywiście jest to mój początek bycia architektem. O tym zaproszeniu poinformowałem p. Syrkusową i zwierzyłem się jej, że mam kłopoty finansowe. Nie mam po prostu za co jechać do Londynu. Obiecała mi, że zwróci się o pomoc do ambasady polskiej w Paryżu.

Mimo, że planowaną po kongresie podróż po Włoszech musiałem znacznie skrócić, moje finanse nie wystarczały mi na hotel. Kiedy robiło się ciemno, wędrowałem po pobliskim parku i szukałem miejsca na nocleg. Mój bagaż mieszczący się w małym tekturowym neseserze, składał się ze szkicownika, jednej zmiany bielizny, szczotki do zębów i co najważniejsze, z mego „domku”, który kupiłem za kilka sous z demobilu, podczas targowego dnia na mojej uliczce Mouffetard. Ten domek był peleryno-namiotem, po złożeniu - wielkości kieszonkowego kalendarza, wykonany z cienkiej, impregnowanej tkaniny w kształcie szerokiego worka długości 1,8 m. Góra była przeźroczysta. Po nałożeniu było się izolowanym od deszczu i wiatru, a jednocześnie miało się pełny wgląd w otoczenie. W takim „namiocie” spędzałem noce we wspomnianym parku.

Którejś nocy, kiedy już ułożyłem się wygodnie w uprzednio upatrzonym zagłębieniu trawnika i zacząłem zasypiać, nagle ocknąłem się - ktoś na mnie nadepnął. Zobaczyłem sylwetki uciekających - człowieka i psa. Musiał się przestraszyć. Sprawdziłem - na szczęście mój namiot był suchy. Rano, po umyciu się w fontannie, spożywałem swoje śniadanie - bułka, banany lub winogrona. Kiedy mój mistrz, widząc mnie pełnego wigoru, narzekając na swój hotel spytał, jak mi się mieszka, odpowiedziałem, że udało mi się urządzić tanio i wygodnie.

Przed nieznaną podróżą, przed wizytą u wielkiego człowieka, wypływając na ryby, przeżywamy stres, podniecenie, czegoś wielkiego oczekujemy, wyobraźnia nie daje nam spokoju...

Jadąc na mój pierwszy i to Międzynarodowy Kongres Architektury Nowoczesnej w Bergamo z udziałem sław, przeżywałem również stres. Stres wynikał z relacji dzielącego mnie (studenta III-go roku Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej) dystansu od gwiazd pierwszej wielkości, a równocześnie z mojej ciekawości, podszytej wiarą w siebie. Wielkie dzieła, jak przestrzeń Akropolu, przestrzeń Macchu Picchu, czy wizyta u Picassa, przekraczają wyobraźnię widzianego,, i „rzucają na kolana”. Kongres podnosił mnie z kolan. Przemówienia, rozmowy, dzieła nie przerosły mojej wyobraźni. Mój udział spowodował, że uwierzyłem jeszcze bardziej w siebie.

Któregoś dnia, podczas przerwy w obradach, odnalazł mnie (malujący u Legera) Tadzik Romanowski, który miał być moim nowym towarzyszem podróży, tym razem po Włoszech. Miałem jechać do Londynu, nie mogłem mu towarzyszyć w zaplanowanej wycieczce. Ruszył więc w drogę sam, a ja mając przed sobą perspektywę załatwienia formalności wyjazdowych i chcąc zaoszczędzić pieniądze przeznaczone na Włochy, postanowiłem, z bólem serca, ograniczyć się do zwiedzenia tylko Padwy, Wenecji, Florencji, Pizy i Mediolanu. Tego minimum nie potrafiłem sobie odmówić.

Padwa

Pamiętam ludzką skalę uliczek tego miasta, pamiętam kontrastujące z nimi głębokie perspektywy z mostów przekraczających kanały, przenikające co jakiś czas to sięgające IV w. przed Chrystusem Patavium. Wielkie wrażenie, choć wbrew moim przekonaniom, wywarło na mnie zorganizowanie przestrzeni przed bazyliką S. Antonio. Donatello ustawił w asymetrycznej równowadze swą rzeźbę Gattamelaty tak przejmująco bezbłędnie, że zamknąłem oczy z „przerażenia”. Dyktat kunsztownego przedmiotu w tym otoczeniu, polega na mistrzowsko wyczutej relacji ze ścianą bazyliki, jej narożnikiem, zdopingowany ustawieniem pomnika na wylotach trzech ulic, który jest tu klasycznym zwornikiem przestrzeni przedmiotowej, sprowadzającym apodyktycznie uwagę widza do jednego punktu. Ten sytuacyjnie wyróżniony przedmiot, podporządkował sobie formalnie wszystko na placu, łącznie z moją osobą, bez mojego przyzwolenia, bez pozostawienia możliwości wyboru. Stojąc na placu, doceniłem krasomówstwo przestrzenne wysokiej klasy i w pełni zrozumiałem jego siłę oddziaływania w przeszłości, i ku memu zmartwieniu, i w teraźniejszości.

Dlaczego odczuwałem to tak drastycznie? Byłem tuż po kongresie, gdzie fascynacja przedmiotem opanowywała najtęższe indywidualności współczesnej architektury, co tak mnie zabolało i przeciw czemu tak desperacko wystąpiłem.

Zdałem sobie sprawę, jak wysokiej klasy powinno być „krasomówstwo” przestrzenne współczesnej propozycji, której treścią powinna być polemika, zamiast dyktatu, żeby wytrzymała tę rywalizację i zwyciężyła. Tuż po Padwie była pobliska Wenecja.

Wenecja

Mimo, że tak wiele napisano o Włoszech, a szczególnie o Wenecji, mimo to nie odmówię sobie i ja próby napisania o niej, chociaż zdaję sobie sprawę z przedziału, jaki dzieli uroki Wenecji od moich możliwości napisania o nich. W Wenecji byłem trzy razy, ale jak to bywa z pierwszą miłością, ten pierwszy raz podziałał najsilniej i najtrwalej.

Wenecja w swej miejskiej strukturze zrobiła na mnie wrażenie ciągłego, czasoprzestrzennego eksponatu, na który się tylko patrzy, z wyjątkiem placu Św.Marka, na którego tle czuje się, widzi siebie samego. Właśnie to przeciwstawienie obu funkcji tych przestrzeni, tworzy autentyczność i niepowtarzalność oblicza tego miasta. Ta „eksponatowość” Wenecji wynika nie tylko z tego, że z wody, jak z wytyczonych dla zwiedzających szlaków, oglądamy jej architekturę, ale również dlatego, że dla ludzi z zewnątrz sztuczna jest ta wszechobecność wody. Uczucie sztuczności czy niepewności, wynika może ze skojarzenia z powodzią. Znane nam domy wystające ponad lustro wody postrzegamy jako nową, a wyeksponowaną rzeczywistość. Wyeksponowała je powódź, na pewien tylko czas.

W przewodniku z serii Guides Bleus z 1949 r., który towarzyszył mi w tej krótkiej wyprawie znalazłem wkładkę z apelem władz miasta do turystów o noszeniu ubrań harmonizujących z historycznym i monumentalnym charakterem miasta, a nie strojów plażowych. I rzeczywiście w żadnym mieście nie spotkałem tylu „plażowiczów” co w łodziach i na ulicach w Wenecji. Tu następuje jakieś sprzężenie zwrotne: inność, wystawowość miasta, prowokuje widzów do innego zachowania się, niż gdzie indziej, a to inne zachowanie dopinguje eksponatowy charakter miasta. Natomiast pl. Św. Marka zupełnie inaczej traktuje turystę. Potężna powierzchnia placu w kolorze stonowanego beżu, uformowana jest na dwóch tarasach - niższym dla przechodniów i wyższym wzdłuż Starej Prokuracji, dla odpoczywających, stanowiąc tło dla przeróżnych zdarzeń. Obudowa placu - zacienione arkady, stanowią chłonną ramę, sprzyjającą ujawnianiu obrazu zdarzeń dziejących się na placu.

Wreszcie niedosycona formalnie, „otwarta” elewacja Pałacu Dożów, podobnie jak ciemne arkady podcieni, sprzyja zasadniczej funkcji placu.

Tak więc, mieszkańców Wenecji, sprawnie formalnie działający plac, częstuje na co dzień surrealistycznymi obrazami Delvaux, zamiast widoków postaci Tycjana czy Tintoretta.

Według mnie humanistyczny urok placu polega, jak już wspomniałem, na jego wyróżnionej sytuacji w stosunku do ciasnej tkanki miasta. Jest szeroką, otwartą, asymetrycznie uformowaną przestrzenią z jej polemiczną równowagą kampanilli i bazyliki Św. Marka. Otwarcie na morze, pomiędzy Pałacem Dożów i Starą Biblioteką, przedłuża konsekwentnie polemiczny charakter placu, wyprowadzając wzrok ku otwartemu morzu, na asymetryczny krajobraz, gdzie kościół S. Giorgio Maggiore usytuowany, jak latarnia morska, pełni rolę podobną do roli kampanilli na Placu.

Florencja i Piza

Piazza della Signoria we Florencji

Zwiedzanie sąsiadujących ze sobą Florencji i Pizy było w moim życiu czymś szczególnym. Zestawienie widzianych, jeden po drugim, placów della Signoria we Florencji i del Duomo w Pizie ujawniło biegunowo różne sytuacje wyróżnione (sytuacja wyróżniona – organizacja przestrzeni – miejsce eksponujące: w konwencji Formy Zamkniętej – przedmiot (y), w konwencji Formy Otwartej – organizmy żywe – ludzi, zwierzęta, rośliny.), charakteryzujące się zasadniczo różnym traktowaniem czasoprzestrzeni. Tu skrystalizowało się i zdefiniowało pojęcie Formy Zamkniętej i Formy Otwartej w przestrzeni.

Plac della Signoria jest prostokątem o wymiarach 120x50m. Plac del Duomo jest dziewięciokrotnie większy. Głównymi aktorami placu florenckiego to około 20, przeważnie XVI- wiecznych rzeźb. Stoją one na wylotach ulic-lunet. Plac robi wrażenie doskonałego instrumentu do oglądania i podziwiania rzeźb. Pierzejami placu są: zdegradowany przez wiek XVI ze swej roli tła dla tłumów, wspaniały XVI-wieczny Palazzo Vecchio i Loggia dei Lanci.

Wiek XVI zrobił z placu salę muzealną, gdzie ludzie, a dziś ludzie i maszyny, wkradali się w obręb tej kompozycji i są niepożądanymi intruzami, zarówno pod względem funkcjonalnym, jak i formalnym. Życie jest tu elementem dodatkowym, który burzy założony układ form. Ta kompozycja, którą potem określiłem jako Formę Zamkniętą, mogłaby być odebrana w pełni, gdybyśmy byli niewidoczni lub oglądali ją pojedynczo.

Absurdalność tej czasoprzestrzeni tkwi w kolizji między funkcją placu w mieście, a zastosowaną tu konwencją kompozycji. Myślę, że w XIII-XIV w. Piazza della Signoria była w swej treści zbliżona do obecnego Piazza del Duomo w Pizie.

Piazza del Duomo w Pizie

Zespół ten zamyka się w prostokącie 370x150m. Znalazłem na nim tylko dwa akcenty rzeźbiarskie - jeden to obojętna kamienna waza, drugi - rzeźba wilczycy ustawiona na zapleczu całego układu. Bezapelacyjnie - treścią placu jest człowiek, architektura jego tłem. Człowiek jest głównym aktorem tej kompozycji. Są tu elementy, które stanowią o „otwartości” tego zespołu. Architektura posiada margines, rezerwę formalną, pozwalającą w harmonii z całością wprowadzić elementy dodatkowe, zmienne. Piazza del Duomo to zespół form, na tle których człowiek jest bogactwem przestrzeni, jest elementem nie tylko potrzebnym, ale koniecznym. Tym chłonnym elementem tła są trzy różne formy, trzy różne kontakty z niebem, trzy różne kontakty z ziemią: prostopadłościan katedry, walec baptysterium i fenomen tego zespołu - przypadkowo krzywa wieża. Człowiekowi łatwo odnaleźć tu siebie dzięki lapidarności całego układu, który jednocześnie daje nam propozycje miejsc, gdzie można czuć się odświętnie, a jednocześnie swobodnie. Dzięki uformowaniu cokołu katedry w postaci ławy, dzięki wielkiej ilości stopni, można tu wybrać miejsce samotne i gromadne, słoneczne lub zacienione. Dzięki plastycznej intrydze tych zasadniczych brył, które się wzajemnie, ciągle charakteryzują, chodzi się tu nie przy dźwiękach werbla, a przy ciągle zmieniającej się, dowolnie wybranej “melodii”. Elementy placu - ściany budowli, schody, tarasy są “scenami” oczekującymi “aktorów”. Tłem tej plastycznej gry jest ściana budynku Composanto, która kontynuuje z powodzeniem sens kompozycyjny zespołu, eksponuje te trzy formy tak, jak one eksponują ludzi. Na szczęście dla całego zespołu aktywność XVI w. ograniczała się tu do drzwi katedry. Porównałem te dwa zespoły: florencki był formalnie i funkcjonalnie zamknięty, nie mógł nawiązać kontaktu ze zmiennością życia, zdezaktualizował się, stał się salą muzealną; pizański zaś jest otwarty, posiada margines pozwalający wprowadzać dodatkowe elementy zmienne - żyje.

jeszcze Florencja

W niedalekim sąsiedztwie Piazza della Signoria, na drugim brzegu Arno, zwiedziłem słynny Palazzo Pitti Bruneleskiego. Było to silne przeżycie. Moja wyobraźnia, świeżo nasycona pionami świątyń gotyckich, zetknęła się tutaj z radykalnym poziomem renesansu. W miejsce strachu przed „walącymi się” z nieba maszkaronami i mistycyzmu niebosiężnych, „rozmytych” światłem witraży wnętrz, ujrzałem klarowny układ form, klarowne proporcje, oparte o bliski oku złoty podział, ekspresję materialności faktur elewacji.

To przeżycie, możliwe dzięki porównaniu, w stosunkowo krótkim czasie, architektury „ducha” z architekturą „materii”, było wspaniałą lekcją spójności formy z ideą. Piazza Signoria i Piazza Pitti łączy most Ponte Vecchio. Jest on „ulicą’ obudowaną w trzech kondygnacjach sklepikami. Na osi mostu – arkady umożliwiające wgląd wzdłuż koryta rzeki. W 1949 roku, kiedy robiłem te zdjęcia, most był w opłakanym stanie. Miał jednak szczęście, bo ocalał jako jedyny z pośród kilku mostów – nie został wysadzony przez Niemców.

Mediolan

Gdyby mnie obudzono w środku nocy i zapytano: Mediolan? Powiedziałbym: katedra, ściana neonów, galeria Victor Emmanuel i “Ostatnia Wieczerza” Leonarda da Vinci. Widziałem dużo ciekawych zjawisk, ale te utkwiły mi w pamięci szczególnie. Powody? - Różne: jedne tak mnie przeraziły, drugie tak zachwyciły.

Katedra

Potężna “gotycka” katedra (która była udanym tłem dla latających na miotłach w filmie “Cud w Mediolanie”) powstawała od połowy XIV do XIX w, a ostatnie detale nawet w połowie XX. Mój cudzysłów wynika stąd, że powszechnie uznawana za gotycką, moim zdaniem jest włoską “parodią” gotyku. Świątynia gotycka, obudowana pierzejami miasta średniowiecznego, to ponure narzędzie kościoła katolickiego. Wyeksponowana w otwartej przestrzeni, promieniująca radością, arabeskowa, błyszcząca bielą, marmurowa katedra mediolańska jest tu parawanem zbrodni inkwizycji.

Dlaczego tak się stało? Gotyk, sterowany głównie z Francji (z Cluny) Włochom był obcy i nie przyjmując jego założeń, przetransponowali gotyckie elementy w radosny ornament, zmieniając semantyczny sens tego narzędzia oddziaływania.

Może stąd narodziły się szkodliwe dla prawdy historycznej tendencje odsłaniania z ciasnej obudowy gotyckich katedr? Może stąd, ptrząc na te dzieła sztuki zechwycamy się ich pięknem, zamiast przeżyć prawdziwą lekcję historii - przerazić się ich grozą.

Tej rozświetlonej parodii gotyku, wtórowała wieczorem potężna ściana ruchomych, kolorowych, rozrywkowych reklam, stanowiąc wraz z katedrą idealną obudowę dla np. festynów, pokazów sztucznych ogni itp.

“Ostatnia Wieczerza” Leonarda da Vinci

Co za wspaniałe uczucie, kiedy po tym żałosnym spektaklu znalazłem się we wnętrzu pasażu - w galerii Victor-Emmanuel - prowadzącej z placu del Duomo na plac della Scala. Salon współczesnego miasta. Jasne, powietrzne, szerokie, z rozmachem, zachęcające do uśmiechu wnętrzne. Ludzie pogodni, każdy znajduje tu miejsce dla siebie, ludzkie detale. Miałem szczęście przeżyć kompozycję tej czasoprzestrzeni, bo jak się dowiedziałem, została odbudowana ze zniszczeń ostatniej wojny na rok przed moim tam przybyciem.

Zobaczenie tego dzieła było głównym celem mojej wizyty w Mediolanie.

I nie zawiodłem się, aczkolwiek nie było to przeżycie tak mocne, jak w grocie Lascaux. Wchodzi się z lewej strony portalu kościoła Santa Maria della Grazie do sali dawnego klasztoru dominikanów. Przede mną w perspektywie, na całej szerokości ściany, fresk - Chrystus wśród apostołów. Duże wrażenie. Krawędź stołu jest parametrem w stosunku do którego zbudowano cała kompozycję.

Dwunastu apostołów, skomponowano w czterech zróżnicowanych formalnie grupach, i powiązano je płynnym rytmem ich dłoni. Humanizm renesansu, jego walor poznawczy w tej osiowej kompozycji, polega na naturalnym porównywaniu zróżnicowanych grup, równo odległych od osi. I tak, porównujemy skrajne grupy, bazujące na poziomym rytmie głów różnie ukierunkowanych, a te obok Chrystusa kontrastują ze sobą rytmami głów wpisanymi w “łuki” o przeciwstawnych położeniach.

Patrząc na genialny rytm dłoni w “Ostatniej Wieczerzy”, przypomniałem sobie moje studia rąk na freskach romańskich: różne to ręce, ale jedne i drugie historycznie prawdziwe.